W 2019 r. nikt nie podejrzewał, że postanowienie gwiazdy muzyki pop – Taylor Swift – o ponownym nagraniu swojego pierwszego albumu pt. „Fearless” zmieni oblicze nie tylko amerykańskiej branży muzycznej, ale odmieni także losy branży prawnej. Słowom stało się zadość 9 kwietnia 2021 r., w dniu premiery albumu pt. „Fearless (Taylor’s Version)”, od którego to momentu Internet przysłowiowo „zawrzał” nie tylko od reakcji fanów piosenkarki, ale także od specjalistycznych ekspertyz prowadzonych z prawnego punktu widzenia[1]. Jako że stosunkowo niedawno, 12 listopada 2021 r., światło dzienne ujrzał „Red (Taylor’s Version)” – drugi album ponownie nagrany przez artystkę – jest to dobra okazja do przyjrzenia się temu precedensowemu przypadkowi i rozważeniu tego, jak przekłada się on na polską rzeczywistość prawnoautorską w branży muzycznej.
Spis treści
Wszystko zaczęło się od wytwórni…
Zalążkami prawnych rewolucji zazwyczaj bywają konflikty, które w branży muzycznej można podzielić przykładowo na takie między artystami (słynny przypadek Michaela Jacksona, który wykupił wytwórnię posiadającą prawa do oryginalnych nagrań zespołu The Beatles, co na zawsze zakończyło jego przyjaźń z Paulem McCartneyem) lub między artystą a wytwórnią muzyczną, gdzie ma on podpisany kontrakt. Daleko nie szukając, tak było z muzykiem Princem, który w odpowiedzi na spór z wytwórnią Warner Bros zmienił swoje imię na symbol. Również w konflikt z wytwórnią Sony Music popadł artysta Brad Paisley, który oskarżył firmę o niewywiązanie się z warunków umowy i wypłacenie niewystarczających tantiem za korzystanie z jego utworów. Nie inaczej historia potoczyła się w przypadku wcześniej wspomnianego Paula McCartneya, próbującego przez dekady odzyskać prawa do oryginalnych nagrań zespołu The Beatles.
W sprawie Taylor przyczyną jej działania był konflikt ze Scooterem Braunem (znanym ze współpracy z takimi celebrytami jak Justin Bieber czy rodzina Kardashian) – nabywcą wytwórni muzycznej Big Machine, z którą artystka wiązała się umowami od piętnastego roku życia. Warto zaznaczyć, że szacowana wartość rynkowa wytwórni wynosiła wówczas ok. 300 mln dolarów, z czego Swift wniosła do niej wartość ok 140 mln dolarów. Kiedy w 2019 r. kontrakt artystki z Big Machine dobiegał końca terminu, zdecydowała się na jego nieprzedłużenie, ze względu na swoje niesnaski z Braunem. Reakcją wytwórni na decyzję piosenkarki był zakaz wykorzystania jej utworów chociażby w filmie dokumentalnym o Swift dystrybuowanym na platformie Netflix czy też brak zgody na wykonywanie przez nią jej muzyki na kanałach muzycznych w telewizji.
Czy wytwórnia miała do tego prawo?
W przypadku prawa autorskiego, w amerykańskiej branży muzycznej można mówić o kilku różnych prawach, które łącznie składają się na kreację i publikację utworu muzycznego (cytowany we wstępie D. Stone wspomina o co najmniej sześciu). Najważniejsze są jednak dwa z nich, mające podstawę prawną w tytule 17 rozdziale I par. 106 Kodeksu Stanów Zjednoczonych (ang. United States Code, dalej: USC):
- prawa autorskie do kompozycji muzycznej i słów (ang. „musical work copyright”) – niezależnie od postaci utrwalenia obu tych elementów – oczywiście prawa te mogą przysługiwać więcej niż jednemu podmiotowi, gdyż kto inny może odpowiadać za tekst, a kto inny za kompozycję;
- prawa autorskie do nagrania dźwiękowego (ang. „sound recording copyright”) – które chronią rzeczywiste nagranie kompozycji muzycznej i materialne nośniki, do których dźwięk jest przypisany każdą metodą znaną obecnie lub w przyszłości.
W pierwszym przypadku prawa te przysługują pierwotnie twórcy i mogą, ale nie muszą, zostać przeniesione w części na wytwórnię muzyczną, w zależności od postanowień umowy. Całość drugiego prawa należy jednak zazwyczaj wyłącznie do wytwórni, jako, że to ona zapewnia zaplecze finansowe oraz techniczne niezbędne do powstania nagrania dźwiękowego, składającego się ze słów i kompozycji muzycznej artysty. Stąd też nagrania, które potem powstaną i będą publicznie znane przez odbiorców (tzw. „mastery” z ang. „master recordings”), są własnością wytwórni i to ona dysponuje wyłącznym prawem do wykorzystania ich, w tym sprzedaży. Jednocześnie pozbawiony jakichkolwiek uprawnień twórca pozostaje bez prawa głosu w tej kwestii, choć oczywiście powinien otrzymywać tantiemy z tytułu wykorzystywania jego praw autorskich do kompozycji i słów. Dodatkowo, czas trwania tych praw określony jest umową, nie ustawą, a zatem może być tak, że nigdy nie zostaną one przekazane artyście.
To prawda, że z jednej strony autor traci dużo pieniędzy, decydując się na podpisanie kontraktu z wytwórnią. Nie licząc straty przychodu, który firma zyskuje na tantiemach mechanicznych oraz tantiemach za wyniki, za każde legalne wykonanie utworu czy też wykorzystanie go przykładowo w dziełach kultury, takich jak filmy, seriale czy gry, artysta zobowiązuje się ponadto najczęściej do osiągnięcia takich wyników sprzedaży albumów, by „zaliczka” w wymiarze 100 tys. dolarów wobec wytwórni została spłacona, a do tego musi opłacić także to, co zostało wydane na nagranie albumu, wypromowanie go i zaplanowanie trasy koncertowej. Z drugiej strony jednak autor ten otrzymuje zaplecze finansowe z góry, którego na początku swojej kariery nie byłby prawdopodobnie w stanie zapewnić sobie samodzielnie, a do tego ma do swojej dyspozycji osoby odpowiedzialne za kwestie marketingowe, prawne oraz wiele innych, z czym także jeden artysta czy nawet cała grupa mogłaby sobie nie poradzić.
Odpowiadając zatem na pytanie zadane w podtytule: jeśli kontrakt ze Swift przewidywał pełne prawo Big Machine do rozporządzania jej nagraniami, niestety wytwórnia miała prawo zakazać wszelakiej dystrybucji nagraniami powstałymi we współpracy artystki z wytwornią.
Co było dalej?
Piosenkarka próbowała odkupić swoje nagrania od Big Machine, odpowiedź Brauna była jednak odmowna. Na swoim Twitterze Taylor oświadczyła, że wytwórnia chciała od niej podpisania umowy o poufności (NDA), w której artystka zobowiąże się do niewysławiania się w negatywny sposób o Scooterze Braunie, zanim w ogóle rozpoczęły się negocjacje dotyczące zakupu nagrań. Kolejnym ciosem w plecy dla Swift okazał się list, z którego dowiedziała się o ponownej sprzedaży 100% praw do nagrań jej utworów bez jej wiedzy. Mastery i prawa do rozporządzania nimi zostały przeniesione na spółkę finansowaną z funduszy prywatnych, Shamock Holdings, co ponownie pozwoliło Braunowi wzbogacić się na dorobku artystki.[2] Co ciekawe, według wersji Taylor, spółka, która nabyła prawa do jej nagrań, nie skontaktowała się z nią wcale. Wymiana zdań, która nastąpiła między piosenkarką a wytwórnią po tym zdarzeniu, zaowocowała deklaracją tej pierwszej o ponownym nagraniu swoich albumów.
Czy Taylor Swift mogła to zrobić?
Przy założeniu, że umowa między artystką a Big Machine nie zawierała klauzuli zakazującej ponownego nagrania swoich utworów przez pewien czas, a Taylor rzeczywiście zachowała prawa autorskie do kompozycji muzycznej i słów, bez przepisywania ich na wytwórnię, bądź też umowa przewidywała jej wyłączne uprawnienie do decydowania o wykorzystaniu słów i kompozycji, nie nagrania, wówczas z prawnego punktu widzenia brak jest przeciwwskazań do takiego działania. W takim przypadku zespół prawny Swift może być dumny z sugestii ponownego nagrania swoich albumów. Po wielu latach tworzenia swojego scenicznego wizerunku oraz szlifowania warsztatu artystycznego, piosenkarka miała wystarczająco dużo wiedzy i pieniędzy, aby móc stworzyć nowe wersje nagrań starych utworów. Nagrań, do której tylko jej, bez udziału wytwórni, przysługiwać będą pełne prawa.
Jak wersja nagrana przez Taylor wpływa na los Big Machine?
Albumy sygnowane oznaczeniem „Taylor’s version” dla przeciętnego słuchacza nie różnią się znacząco. Jednakże warto zwrócić uwagę na to, że nowopowstałą wersję „Fearless” od jej poprzedniczki dzieli 13 lat różnicy. W tym czasie technologia przysłowiowo „poszła do przodu”, przez co dźwięk jest znacznie czystszy. Do tego sama artystka jest starsza, a jej wokal dojrzalszy i bardziej wyćwiczony. Druga wersja albumu powstała także z udziałem innych muzyków, niż przy pierwszej.[3]
Fani artystki oszaleli na wieść o nagranych przez nią ponownie albumach, więc to naturalne, że wolą kupować nowe nagrania. Tak samo twórcy reklam, filmów itp. preferują bezpośredni kontakt z piosenkarką, jeżeli zależy im na dobrych z nią relacjach, ponieważ nowymi nagraniami może ona dowolnie rozporządzać ze względu na pełne prawa autorskie. Swift zarabia także na streamowaniu oraz oglądaniu streamów nowej wersji albumu. Wszystko to wpływa na radykalne obniżenie zysku wytwórni oraz udziałowców, którzy tracą ze względu na wykorzystywanie nowej wersji nagrań.
Co by było, gdyby…?
Czy amerykański ustawodawca zdecyduje się dokonać poprawek w USC w odpowiedzi na ten muzyczny precedens? I czy wytwórnia Big Machine odpowie Taylor prawną vendettą za straty, jakie poniosła przez wydanie nowych wersji jej albumów? Enigmatycznie należy na te pytania odpowiedzieć: „to zależy”, bo w pierwszej kolejności rzeczywiście wszystko jest zależne od tego, jak ukształtowana została umowa między artystką a wytwórnią co do kwestii przeniesienia praw autorskich do tekstu i kompozycji muzycznej. Ze względu jednak na poufność tych danych, nieprędko (by nie rzec: nigdy) możliwe będzie poznanie jej przez odbiorców z zewnątrz.
Gdyby jednak podobna sprawa rozegrała się na gruncie prawa polskiego, podstawowe rozwiązania zasadniczo mogłyby być dwa. Zanim jednak je podamy, warto wpierw przybliżyć to, jak wygląda kwestia praw do utworu muzycznego w Polsce.
Prawa autorskie w przypadku utworów muzycznych można podzielić w praktyce na dwie kategorie:
- prawa autorskie do utworu muzycznego (słowno-muzycznego)
- prawa pokrewne, które dzielą się na:
-
- prawa do artystycznego wykonania – czyli zgodnie z a 85. ust. 2 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 1062, dalej: u.p.a.p.p.): „w szczególności: działania aktorów, recytatorów, dyrygentów, instrumentalistów, wokalistów, tancerzy i mimów oraz innych osób w sposób twórczy przyczyniających się do powstania wykonania”, zgodnie z ust. 1 tego artykułu pozostające pod ochroną niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia wykonania. W doktrynie zaznacza się, że nie każdemu wykonaniu będzie przyznana autorskoprawna ochrona, a jedynie takiemu, które oznacza się szeroko pojętym i sprawiającym wiele trudności interpretacyjnych „artystycznym” charakterem[4];
- prawa producenckie[5] – regulowane art. 94 u.p.a.p.p prawa producenta do fonogramów i wideogramów.
-
Aby ustalić, kim w rozumieniu polskiej ustawy jest producent, należy zajrzeć do art. 94 ust. 3 u.p.a.p.p.: „Domniemywa się, że producentem fonogramu lub wideogramu jest osoba, pod której nazwiskiem lub firmą (nazwą) fonogram lub wideogram został po raz pierwszy sporządzony”. Dodatkowo zgodnie z ust. 4 tego artykułu: „Bez uszczerbku dla praw twórców lub artystów wykonawców, producentowi fonogramu lub wideogramu przysługuje wyłączne prawo do rozporządzania i korzystania z fonogramu lub wideogramu w zakresie: zwielokrotniania określoną techniką, wprowadzenia do obrotu, najmu oraz użyczania egzemplarzy, publicznego udostępniania fonogramu lub wideogramu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym”. Wszystkie te postanowienia dotyczą jednak konkretnego fonogramu, tj. zgodnie z art. 94 ust. 1 u.p.a.p.p. „pierwszego utrwalenia warstwy dźwiękowej wykonania utworu albo innych zjawisk akustycznych”, nie kolejnego nagrania sporządzonego później przez kogoś innego, niż producent. Należy zatem uściślić, że producentem będzie podmiot, który finansuje oraz organizuje od strony technicznej nagranie (np. właśnie wytwórnia) i nie wnosi żadnego wkładu twórczego w istnienie utworu.
Najczęściej ustalenie, kto dokładnie może być uznany za producenta w danej sytuacji wymaga analizy umowy, w tym postanowień dot. np. najmu studia do nagrań.[6]
Skoro wiadomo już nieco o polskiej specyfice praw do utworu muzycznego, możemy przejść do odpowiedzi na pytanie, jaki finał mogłaby mieć sprawa artysty, który zdecydował się w Polsce ponownie nagrać swoje utwory samodzielnie, bez udziału wytwórni, z którą w chwili pierwszego nagrania miał kontrakt:
- Jeśli osoba będąca autorem tekstu bądź kompozycji muzycznej nie przeniosła w umowie z producentem (wytwórnią) autorskich praw majątkowych do tekstu oraz kompozycji muzycznej, wówczas może ona dowolnie rozporządzać swoim prawem, udzielać licencji i zezwalać na wykonywanie praw zależnych. Co ważne, nawet gdyby w umowie autor postanowił o przeniesieniu całości autorskich praw majątkowych, za sprawą art. 46 u.p.a.p.p., zachowałby wyłączne prawo zezwalania na wykonywanie zależnego prawa autorskiego. Czy nagranie przez artystę ponownie swojego własnego utworu mogłoby być potraktowane jako stworzenie utworu zależnego? Na pewno nagranie to byłoby artystycznym wykonaniem regulowanym art. 85 u.p.a.p.p. do którego artyście wykonawcy przysługiwałoby prawo. Powstałoby nowe artystyczne wykonanie utrwalone na nowym fonogramie.
- Gdyby autor tekstu bądź kompozycji muzycznej przeniósł na wytwórnię autorskie prawa do tych utworów (tekstu i kompozycji) oraz prawa zależne do tych utworów – na wszystkich polach eksploatacji – a następnie jako artysta wykonawca chciałaby dokonać nagrań artystycznych wykonań własnych utworów, to wytwórnia (producent) mogłaby zabronić tej osobie a) ponownego nagrania i stworzenia nowego artystycznego wykonania regulowanego przepisem art. 85 u.p.a.p.p. a także b) nie udzielić zgody na rozpowszechnianie i korzystanie z opracowań utworów (art. 2 u.p.a.p.p.) zależnych od pierwotnego tekstu bądź kompozycji muzycznej.
Reasumując, z pewnością, identycznie jak w przypadku Taylor, aby odpowiedzieć na zagadnienie legalności działania takiego artysty, konieczna byłaby analiza postanowień umowy zawartej między nim a wytwórnią.
Przy okazji analizy relacji wytwórni z artystą wykonawca, warto zwrócić uwagę na aspekt finansowy regulowany art. 953 u.p.a.p.p. Przepis ten przewiduje możliwość uzyskania przez artystę wykonawcę dodatkowego wynagrodzenia w sytuacji, gdy za jednorazowym wynagrodzeniem przeniósł on prawa do artystycznego wykonania na producenta fonogramu. Kwota dodatkowego wynagrodzenia, wynosi 20% przychodu producenta fonogramu uzyskanego w poprzednim roku z tytułu zwielokrotniania, wprowadzania do obrotu i publicznego udostępniania fonogramu. Zła wiadomość jest taka, że artysta wykonawca ma prawo do dodatkowego wynagrodzenia od producenta fonogramu dopiero po upływie pięćdziesięciu lat po roku publikacji fonogramu albo jego rozpowszechnienia w inny sposób. Dobra wiadomość dla autora jest za to taka, że dodatkowe wynagrodzenie otrzymuje za każdy rok następujący po upływie 50 lat i wytwórnia nie może zmusić artysty, aby tego prawa zrzekł się lub zbył je.
Stosunkowo często zdarza się, że amerykańskie rozwiązania prawnoautorskie przenikają na grunt europejski. Tak było chociażby w przypadku wydłużenia czasu obowiązywania praw autorskich po śmierci autora z ogólnie przyjętego w Europie i Stanach Zjednoczonych na podstawie Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych z dnia 9 września 1886 r. (Dz.U. z 1935 r. nr 84 poz. 515) standardu 50 lat na 70 lat. Inspiracją dla dyrektywy 2006/116/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 12 grudnia 2006 r. w sprawie czasu ochrony prawa autorskiego i niektórych praw pokrewnych wydłużającej ten czas na terenie całej UE niewątpliwie mogła być wówczas amerykańska regulacja z 1998 r. zwana „Copyright Term Extension Act” (znana też jako „prawo Myszki Mickey”)[7]. Czy zatem przypadek Taylor Swift odbije się w jakikolwiek sposób na polskich artystach i ich prawach do nagrań? Czas pokaże.
Jeśli interesuje Cię prawo własności intelektualnej w branży muzycznej, koniecznie zajrzyj do wpisu poświęconego inspiracji muzycznej i plagiatowi w muzyce. Pamiętaj też, że wielu sporów można uniknąć, gdy umowa z artystą bądź wytwórnią jest dobrze przygotowana. Masz wątpliwości w tym zakresie? Zapraszamy do kontaktu.
