W zeszłym tygodniu media obiegła wiadomość o ugodzie pomiędzy Joanną Kuciel-Frydryszak, autorką bestsellerowej książki „Chłopki. Opowieść o naszych babkach”, a wydawnictwem Marginesy. Reportaż sprzedał się w setkach tysięcy egzemplarzy, a jego sukces przerósł wszelkie oczekiwania, także samej autorki. Autorka powołując się na "klauzulę bestsellerową", zdecydowała się ubiegać o dodatkowe wynagrodzenie, argumentując, że jej pierwotne honorarium nie odpowiada skali zysków wydawcy.
Sprawa ta, stała się więc inspiracją do zobrazowania celu przepisu o tzw. "klauzuli bestsellerowej" oraz wyjaśnienia, jak realizowany jest w praktyce postulat ochrony twórcy w sytuacji, gdy pierwotne wynagrodzenie okazuje się niewspółmiernie niskie wobec zysków kontrahenta.
Spis treści
Jak uregulowano "klauzulę bestsellerową" w prawie polskim i dyrektywie?
Klauzula bestsellerowa to ważne narzędzie w ochronie interesów twórców. Jej celem jest przywrócenie równowagi w sytuacjach, gdy autor otrzymuje wynagrodzenie nieproporcjonalnie niskie w stosunku do zysków osiąganych przez kontrahenta, czyli najczęściej wydawcę, producenta czy licencjobiorcę. Innymi słowy, jeżeli książka, film czy inny utwór okaże się bestsellerem, autor ma prawo żądać podwyższenia wynagrodzenia.
Przez lata polskie prawo autorskie przewidywało, że sąd może podnieść wynagrodzenie autora tylko w przypadku „rażącej dysproporcji” między jego honorarium a zyskami drugiej strony. W praktyce oznaczało to wysoki próg dowodowy i rzadkie korzystanie z tego instrumentu. Po nowelizacji z września 2024 roku ustawodawca złagodził tę przesłankę - dziś wystarczy wykazanie, że wynagrodzenie jest „niewspółmiernie niskie”. To subtelna, ale istotna zmiana, bowiem autorzy nie muszą już udowadniać skrajnej niesprawiedliwości, lecz jedynie brak proporcji pomiędzy ich dochodem a faktycznymi korzyściami kontrahenta.[1]
Zgodnie z obecnym brzmieniem art. 44 prawa autorskiego[2]:
Art. 44. ust. 1. W przypadku, gdy wynagrodzenie twórcy jest niewspółmiernie niskie w stosunku do korzyści nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd.
Zasady tej, zgodnie z ust. 2 art. 44 prawa autorskiego nie stosuje się do umów o korzystanie z utworów zawieranych z organizacją zbiorowego zarządzania prawami autorskimi albo z niezależnym podmiotem zarządzającym, o którym mowa w art. 2 ust. 1 pkt 3 ustawy o zbiorowym zarządzaniu prawami autorskimi i prawami pokrewnymi.
Jednocześnie znowelizowano art. 43 prawa autorskiego. Ustawodawca wyraźnie podkreślił, że wynagrodzenie za przeniesienie autorskich praw majątkowych lub udzielenie licencji musi być godziwe i odpowiednie do zakresu udzielonego prawa, charakteru i zakresu korzystania oraz korzyści wynikających z korzystania z utworu.
Ponadto, patrząc na regulacje unijne, dyrektywa DSM (2019/790/UE) w art. 20 zobowiązała państwa członkowskie do stworzenia mechanizmu dostosowania umów. Twórcy oraz wykonawcy powinni mieć możliwość żądania „dodatkowego, odpowiedniego i godziwego wynagrodzenia”, gdy pierwotnie uzgodnione stawki okażą się niewspółmierne wobec faktycznych przychodów z eksploatacji utworów. Wyłączenia dotyczą jedynie umów zawieranych przez organizacje zbiorowego zarządzania i niektóre inne podmioty już podlegające szczególnym regulacjom - analogicznie jak w art. 44 ust. 2 polskiego prawa autorskiego.
W jakim celu wprowadzono "klauzulę bestsellerową"?
Jak wcześniej wspomniano, klauzula bestsellerowa powstała jako narzędzie równoważące relacje kontraktowe między twórcą, a profesjonalnym nabywcą praw. Jej podstawowym celem jest ochrona majątkowych interesów autora, który jako słabsza strona w negocjacjach powinien mieć gwarancję adekwatnego wynagrodzenia w przypadku nieoczekiwanego sukcesu dzieła.[3] Wprowadzenie tego mechanizmu stanowi odstępstwo od klasycznych zasad prawa cywilnego, w tym swobody umów czy pacta sunt servanda, na rzecz zapewnienia proporcji pomiędzy świadczeniami stron.[4]
Klauzula ta, ma więc przede wszystkim chronić twórcę, zapewniając mu prawo do uczestniczenia w sukcesie komercyjnym własnego utworu. Ustawodawca stoi na stanowisku, że w relacjach z nabywcą praw powinna istnieć proporcja - jeśli wynagrodzenie autora jest niewspółmiernie niskie do osiąganych przez kontrahenta korzyści, autor powinien mieć możliwość jego podwyższenia.[5] Co więcej, przepis ma charakter jednostronny - chroni wyłącznie twórcę, a ustawodawca świadomie nie wprowadził symetrycznej instytucji pozwalającej obniżyć wynagrodzenie w razie porażki dzieła. Tym samym ryzyko gospodarcze działalności twórczej w całości obciąża nabywcę praw lub licencjobiorcę.[6] Klauzula służy także zwiększeniu ekwiwalentności świadczeń stron, przy czym ekwiwalentność ta rozumiana jest obiektywnie – jako porównywalna wartość ekonomiczna wynagrodzenia autora i zysków eksploatacyjnych drugiej strony.[7]
Dominującym poglądem w doktrynie jest, że źródłem uprawnienia do podwyższenia wynagrodzenia nie jest wyłącznie sama umowa, lecz art. 17 prawa autorskiego, który przyznaje twórcy prawo do wynagrodzenia za korzystanie z utworu. Takie ujęcie jest korzystniejsze dla autora, ponieważ umożliwia mu dochodzenie roszczenia nie tylko wobec pierwotnego kontrahenta, ale także wobec każdego kolejnego nabywcy praw majątkowych.[8] Konstrukcja ta ma więc szeroki zakres podmiotowy, zapobiegając obchodzeniu przepisu przez szybkie odsprzedanie praw.
Sporny pozostaje charakter prawny uprawnienia z art. 44 prawa autorskiego. Część autorów wskazuje na klasyczne roszczenie cywilne o skorygowanie wynagrodzenia, inni – na uprawnienie prawnokształtujące, realizowane przez wytoczenie powództwa o ukształtowanie. W literaturze pojawiła się także trzecia koncepcja, ujmująca je jako swoistą „normatywną postać prawa podmiotowego” o cechach zbliżonych do klauzuli rebus sic stantibus.[9] Przeważa jednak pogląd, że jest to właśnie uprawnienie kształtujące, a wynagrodzenie dodatkowe powstaje dopiero z chwilą wydania przez sąd wyroku konstytutywnego.[10] Istotne jest przesądzenie charakteru tego prawa z praktycznego punktu widzenia. Przyjęcie, iż twórca musi wytoczyć powództwo i uzyskać wyrok zasądzający osłabia jego pozycję negocjacyjną, ponieważ kontrahent może rozmów nt. konieczności podwyższenia wynagrodzenia zanim sprawa nie trafi do sądu.
Istotnym elementem konstrukcyjnym jest także bezwzględnie obowiązujący charakter przepisu. Strony nie mogą w umowie zrzec się zastosowania "klauzuli bestsellerowej" ani wyłączyć jej stosowania - wszelkie takie postanowienia są nieważne.[11] Ustawodawca przyznał w ten sposób prymat ochronie twórcy nad zasadą swobody umów.
Jakie są przesłanki dla skorzystania z "klauzuli bestsellerowej"?
Aby twórca mógł skutecznie skorzystać z "klauzuli bestsellerowej", muszą być spełnione trzy podstawowe przesłanki:[12]
- korzystanie przez inny podmiot aniżeli twórca z autorskich praw majątkowych na podstawie umowy;
- osiąganie przez nabywcę̨ autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcę̨ szczególnie wysokich korzyści związanych z eksploatacją utworu;
- niewspółmiernie niskie wynagrodzenie twórcy w stosunku do korzyści nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy.
Warto pochylić się nad przesłanką, jaką jest uzyskiwanie korzyści przez nabywcę praw lub licencjobiorcę. Ustawodawca posługuje się bowiem pojęciem „korzyści”, a nie wyłącznie „dochodu” czy „przychodu”, co nadaje regulacji szeroki zakres. Mogą to być zarówno zyski z bezpośredniej sprzedaży utworu, jak i inne wymierne zyski wynikające z jego eksploatacji. W orzecznictwie podkreślono jednak, że przy ocenie korzyści należy uwzględniać także nakłady i zaangażowanie kontrahenta w promocję utworu.[13]
Jak już napomniano wyżej, przed nowelizacją z 2024 r. ustawodawca posługiwał się pojęciem „rażącej dysproporcji”, co oznaczało konieczność wykazania wyjątkowo skrajnej nierównowagi majątkowej. Taki próg czynił roszczenia trudnymi do dochodzenia w praktyce. Po nowelizacji ustawodawca złagodził kryterium - obecnie wystarczy wykazanie, że wynagrodzenie twórcy jest „niewspółmiernie niskie” w stosunku do korzyści drugiej strony. Jest to próg niższy niż „rażąca” dysproporcja, dzięki czemu twórcy mogą łatwiej korzystać z ochrony przewidzianej w art. 44 prawa autorskiego.
Co ciekawe, w doktrynie podkreśla się podobieństwo "klauzuli bestsellerowej" do cywilistycznej klauzuli rebus sic stantibus z art. 357¹ k.c., która pozwala na zmianę treści umowy w razie nadzwyczajnej zmiany stosunków. Różnica polega jednak na tym, że przesłanki z art. 44 prawa autorskiego stosuje się bardziej liberalnie, właśnie ze względu na słabszą pozycję twórcy wobec profesjonalnego kontrahenta oraz szczególny cel przepisu, jakim jest zapewnienie autorowi adekwatnego wynagrodzenia.[14]
Kiedy zastosowano "klauzulę bestsellerową" ?
Aby zrozumieć działanie "klauzuli bestsellerowej" najlepiej przyjrzeć się sprawom gdzie powoływano się na te klauzulę.
Chłopki. Opowieść o naszych babkach
Jednym z aktualnych przykładów zastosowania "klauzuli bestsellerowej" jest wspomniana sprawa książki „Chłopki. Opowieść o naszych babkach” autorstwa Joanny Kuciel-Frydryszak. Reportaż, wydany w 2023 r. nakładem wydawnictwa Marginesy, podbił rynek - sprzedano ponad pół miliona egzemplarzy, publikacja zdobyła prestiżowe nagrody i została przetłumaczona na inne języki. Skala sukcesu komercyjnego przerosła oczekiwania wszystkich stron, w tym samej autorki.[15]
Jak wynika z publicznych oświadczeń, Joanna Kuciel-Frydryszak uznała, że jej wynagrodzenie jest nieproporcjonalnie niskie wobec przychodów osiągniętych przez wydawnictwo. Autorka zdecydowała się zatem skorzystać z "klauzuli bestsellerowej" i domagać się podwyższenia honorarium. Spór szybko obiegł media i ostatecznie strony osiągnęły porozumienie - wydawnictwo poinformowało w oficjalnym komunikacie, że zgodziło się na wypłatę dodatkowego wynagrodzenia i zadeklarowało dalszą współpracę z autorką.[16] Sprawa Chłopek stała się więc współczesnym potwierdzeniem, że "klauzula bestsellerowa" realnie wzmacnia pozycję twórcy wobec silnego kontrahenta.
Wiedźmin
Z kolei najgłośniejszym przykładem z Polski powołania się na "klauzulę bestsellerową" jest spór pomiędzy Andrzejem Sapkowskim, autorem sagi o Wiedźminie, a studiem CD Projekt RED, twórcą światowej sławy gier wideo. Choć pierwsze umowy zawierano jeszcze w latach 90., Sapkowski zdecydował się wówczas na wynagrodzenie ryczałtowe - jednorazową zapłatę, zamiast udziału procentowego w zyskach. Była to decyzja podyktowana sceptycyzmem wobec potencjału branży gier. Z perspektywy czasu jednak marka Wiedźmina rozrosła się do rangi globalnego fenomenu, a książki Sapkowskiego trafiły nawet na listę bestsellerów „New York Timesa”. W obliczu tego sukcesu autor uznał, że pierwotne wynagrodzenie było rażąco nieadekwatne i zażądał od CD Projektu dodatkowych 60 milionów złotych, powołując się na art. 44 prawa autorskiego.[17]
Konflikt odbił się szerokim echem, z racji, iż chodziło o prestiż jednej z najważniejszych polskich marek kultury popularnej. Spór groził wejściem na drogę sądową, co mogłoby osłabić rozwój serii i zaszkodzić wizerunkowi firmy. Ostatecznie jednak strony doszły do porozumienia - wydano wspólne oświadczenie, w którym podkreślono wzajemny szacunek, uregulowano kwestię wynagrodzenia i wytyczono ramy dalszej współpracy.
Das Boot
Jeśli chodzi o sprawy spoza granicy Polski, jednym z najbardziej znanych niemieckich przypadków związanych z klauzulą bestsellerową, tam uregulowaną w art. 32a UrhG, jest wieloletni spór Josta Vacano, operatora filmowego nagrodzonego nominacją do Oscara za zdjęcia do filmu „Das Boot”. Vacano, który w latach 80. zawarł z wytwórnią Bavaria Film umowy o stosunkowo skromnym ryczałtowym wynagrodzeniu, uznał, że w obliczu globalnego sukcesu produkcji jego udział finansowy jest rażąco nieadekwatny. Podobnie jak w Polsce, w Niemczech też istnieje mechanizm, który pozwala twórcy żądać dodatkowego wynagrodzenia w sytuacji, gdy osiągnięte przez producenta korzyści pozostają w kontraście z pierwotnym honorarium.[18]
Vacano domagał się nie tylko wyrównania proporcji wynagrodzenia, lecz także prawa do informacji o rzeczywistych przychodach wytwórni, aby móc obliczyć należne mu świadczenie (na temat obowiązującego w Polsce przepisu art. 47 prawa autorskiego dającego prawo żądania informacji o kalkulacji wynagrodzenia pisaliśmy TUTAJ). Spór przeszedł przez kilka instancji, trafiając aż po Bundesgerichtshof, niemieckiego Sądu Najwyższego, który w 2011 r. potwierdził, że współautor, jakim był operator zdjęć, może dochodzić zarówno informacji, jak i dodatkowego wynagrodzenia na podstawie §32a UrhG. Sprawa Vacano do dziś uchodzi bowiem za precedensowy przykład zastosowania klauzuli bestsellerowej w praktyce niemieckiego prawa, pokazując, że twórca techniczny, jakim jest w tym przypadku operator, a nie tylko reżyser, może skutecznie korzystać z mechanizmu klauzuli bestsellerowej.[19]
Jak w praktyce zastosować "klauzule bestsellerową"?
Mając z tyłu głowy opisane przykłady sporów, oprócz przesłanek materialnych, istotne znaczenie dla praktyki stosowania "klauzuli bestsellerowej" mają także zagadnienia procesowe, które postaramy się po krótce nakreślić.
Prawo do wystąpienia z powództwem na podstawie art. 44 prawa autorskiego przysługuje wyłącznie twórcy, który przeniósł prawa autorskie lub udzielił licencji.[20] Zasadniczo pozwanym jest pierwotny kontrahent twórcy - nabywca praw majątkowych lub licencjobiorca. Jednak w doktrynie i orzecznictwie podkreśla się, że twórca może kierować roszczenie także przeciwko następcy prawnemu kontrahenta. Przyjęcie takiego rozwiązania ma istotne znaczenie praktyczne, gdyż zapobiega sytuacji, w której pierwotny nabywca mógłby pozbawić twórcę ochrony, szybko odsprzedając prawa osobie trzeciej.[21]
Jednym z największych wyzwań dla twórcy, który powołuje się na "klauzulę bestsellerową", jest obowiązek wykazania niewspółmiernie niskiego wynagrodzenia w stosunku do korzyści nabywcy praw lub licencjobiorcy, bowiem to na nim spoczywa ciężar dowodu.[22] Dyrektywa DSM, sygnalizując ten problem, wprowadziła „obowiązek przejrzystości” w art. 19, co daje twórcom prawo do uzyskania rzetelnych i wyczerpujących informacji na temat eksploatacji ich utworów. W praktyce dowody te obejmują m.in. umowę, raporty księgowe czy opinię biegłego.
Sąd, rozpatrując powództwo, orzeka o „stosownym podwyższeniu wynagrodzenia”. Przy ustalaniu wysokości podwyżki sąd bierze pod uwagę m.in.: skalę i charakter dysproporcji czy wpływ sukcesu dzieła na pozycję i rozpoznawalność twórcy. W przypadku trudności w ścisłym udowodnieniu wysokości korzyści, sąd może zastosować art. 322 k.p.c., pozwalający na zasądzenie odpowiedniej kwoty według własnej oceny, uwzględniającej wszystkie okoliczności sprawy.[23]
Praktycznym elementem jest wcześniejsze wystąpienie do kontrahenta z roszczeniem z art. 47 ustawy z prawa autorskiego. Na podstawie tego przepisu, jeżeli wynagrodzenie twórcy zależy od wysokości wpływów z korzystania z utworu, twórca ma prawo do otrzymania informacji i wglądu w niezbędnym zakresie do dokumentacji mającej istotne znaczenie dla określenia wysokości tego wynagrodzenia. Przepis ten ma zastosowanie do umów, w których wynagrodzenie zostało określone w sposób procentowy albo mieszany (ryczałtowo-procentowy), choć w tym drugim przypadku dotyczyć będzie wyłącznie części zmiennej wynagrodzenia. Zgodnie z obowiązującym od września 2024r. art. 471 prawa autorskiego, twórca ma prawo do regularnego otrzymywania od osoby, na którą przeniósł autorskie prawa majątkowe, lub od osoby, której udzielił licencji, aktualnej informacji o przychodach z korzystania ze swojego utworu oraz o wynagrodzeniu należnym w związku z tym korzystaniem, odrębnie dla każdego ze sposobów korzystania. Informacja może być wykorzystana przez twórcę wyłącznie w celu ustalenia wartości majątkowej praw przeniesionych albo stanowiących przedmiot licencji. Wydaje się, że po uzyskaniu informacji na podstawie tych dwóch przepisów, twórca może podjąć decyzje czy skorzystać z "klauzuli bestsellerowej".
