Przeciętny internauta, widząc mema nie zastanawia się nad jego prawną naturą. Podobnie, odpowiadając GIF-em w konwersacji w komunikatorze, nikt nie myśli o nim w kontekście utworu. A jednak, nowoczesne formy twórczości internetowej mogą podlegać prawu autorskiemu! Z poniższego tekstu dowiecie się, w jaki sposób prawo chroni autorskie przeróbki w Internecie,  jak legalnie rozpowszechniać treści w postaci memów i stosować tzw. „meme marketing” bez ryzyka naruszenia prawa autorskiego . Sprawdź, jak memy traktuje prawo autorskie.

Pojęcie „kultury remiksu”

Od mniej więcej lat 60. XX w. postmoderniści zaczęli przekonywać społeczeństwo, że „wszystko już było”. Dekonstrukcja, eklektyzm, autotematyzm, przeróbka czy parodia stały się nieodłącznym elementem kultury i kultury popularnej.[1] W późniejszym czasie L. Lessig określił otaczającą nas kulturową rzeczywistość mianem „kultury remiksu”.[2] Zdaniem K. Grzybczyk: „Zjawisko to polega na wykorzystaniu istniejących już utworów i połączeniu ich w taki sposób, by powstał całkiem nowy. Chociaż są też tacy, którzy twierdzą, że nic takiego nie istnieje, że remiks to kultura, zaś kultura zawsze była remiksem. (…) W badaniach nad tym zjawiskiem wskazuje się związek, zależność między dostępnością łatwych w obsłudze cyfrowych technologii oraz działaniami, takimi jak wyodrębnianie, fragmentacja, zestawianie oraz rekombinacja różnych elementów tekstu, muzyki, obrazów w celu tworzenia nowych utworów”.[3]

Do typowych elementów kultury remiksu zaliczyć można m.in.:

Memy, a prawo autorskie

Biorąc pod uwagę powyższe, wydaje się, że współczesna kultura w dużej mierze opiera się na pojęciu „przeróbki”. Czym jednak jest przeróbka ? Ustawa z a 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (dalej: u.p.a.p.p.) wymienia to pojęcie pośród przykładów opracowań, w art. 2. ust. 1:

„1. Opracowanie cudzego utworu, w szczególności tłumaczenie, przeróbka, adaptacja, jest przedmiotem prawa autorskiego bez uszczerbku dla prawa do utworu pierwotnego”.

Doktrynalnie, często uznaje się, że pojęcia „utwór zależny” oraz „opracowanie” są ze sobą tożsame[5], choć można napotkać także poglądy nieco odmienne. Przykładowo za A. Karpińskim można przytoczyć, że: „należy dokonać rozróżnienia terminów <opracowanie> oraz <utwór zależny> w ten sposób, że utwór zależny powinien oznaczać opracowanie będące nowym utworem”.[6] Za M. Szacińskim utwór zależny można uznać za „dzieło oparte na cudzym utworze, w którym wprowadzone zmiany wykazują elementy twórczości indywidualnej, z zachowaniem jednak tożsamości utworu pierwotnego”[7]. Twórcy obu utworów nie działają w porozumieniu (charakterystycznym dla utworów współautorskich, o których – na przykładzie komiksów – pisaliśmy tu).

Zatem, ze względu na jego twórcze elementy autorowi utworu zależnego owiprzysługują prawa autorskie do niego. Jednak możliwość rozporządzania nim i korzystania z utworu zależnego jest warunkowa. Zgodnie z dalszą częścią art. 2 u.p.a.p.p.:

„2. Rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego (prawo zależne), chyba że autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły. W przypadku baz danych spełniających cechy utworu zezwolenie twórcy jest konieczne także na sporządzenie opracowania.

Twórca utworu pierwotnego może cofnąć zezwolenie, jeżeli w ciągu pięciu lat od jego udzielenia opracowanie nie zostało rozpowszechnione. Wypłacone twórcy wynagrodzenie nie podlega zwrotowi.

Za opracowanie nie uważa się utworu, który powstał w wyniku inspiracji cudzym utworem.

Na egzemplarzach opracowania należy wymienić twórcę i tytuł utworu pierwotnego”.

Czym jest przeróbka?

Dawniej, synonimem „opracowania” była również wspomniana wcześniej „przeróbka”.[8] Obecnie jest ona wymieniona pośród przykładów opracowań w art. 2 u.p.a.p.p., choć pojęcie to samo nie ma definicji legalnej. W doktrynie określa się przeróbkę  m.in. jako „jako taki rodzaj utworu zależnego, w którym dokonano wymiany formy wewnętrznej”[9] (jednocześnie A. Kopff za opracowanie cudzego utworu uznał utwór zależny, który powstał przez wymianę formy zewnętrznej i formy wewnętrznej, a za przeniesienie – utwór zależny powstały przez wymianę jedynie formy zewnętrznej).[10] Wielu autorów różnicy między tłumaczeniem, a przeróbką upatruje w tym, że tłumacz zakłada jak najwierniejsze przełożenie wartości utworu pierwotnego (o istocie tłumaczeń z perspektywy praw własności intelektualnej pisaliśmy przy okazji święta misia o małym rozumku ;-)), natomiast twórca przeróbki do wartości utworu macierzystego dodaje własne cechy. Przeróbkęcharakteryzuje więc pewien wkład twórczy jej autora.[11] Zdaniem A. Karpińskiego za przeróbki nie można, wbrew nazwie, uważać każdego utworu zależnego powstałego wskutek przerobienia utworu pierwotnego, a tylko takie niebędące adaptacją ani tłumaczeniem, gdyż w art. 2 ust. 1 u.p.a.p.p. zostały one wymienione osobno.[12]

Czym jest mem?

Współcześnie, jednym z najważniejszych przejawów kultury remiksu jest mem. Słowo to pochodzi od mimetyki, wywodzącej się etymologicznie z greckiego mimesis, czyli „naśladować”. Mimetyka to gałąź nauki badająca ewolucję kulturową zakładającą, że „mem” to podstawowy pakiet informacji kulturowej, zupełnie tak, jak gen jest podstawowym pakietem informacji biologicznej.[13]

W literaturze wyróżnić można dwa powszechnie występujące rozumienia pojęcia „mem”:

  1. mem (sensu stricto – przyp. aut.) jako „przeróbki zdjęć, którym często towarzyszy krótki tekst; mogą to być również nieprzerobione zdjęcia opatrzone krótkim tekstem, rozpowszechniane w Internecie, najczęściej anonimowo, jako satyra lub komentarz do bieżących wydarzeń”[14];
  2. mem (sensu largo – przyp. aut.) jako „dowolny rodzaj medialnej treści, która zdobywa popularność w procesie spontanicznej dystrybucji online, odbywającej się poza przemysłami kultury”.[15]

Dlaczego memujemy?

Za immanentną cechę memów uznaje się ich zaraźliwość, dzięki której same memy i tematy, których dotyczą, zyskują specyficzną popularność. Takim tematem może być zasadniczo wszystko, co ma odbiór w przestrzeni publicznej. Memy internetowe, poprzez wykorzystanie konkretnej grafiki lub zdjęcia, bardzo często nawiązują do wydarzeń ze świata polityki, sławnych osób, ale i do codziennego życia.[16] Zdaniem J. Nowaka: „Twórca memu sięga do repozytorium kulturowego, bierze z niego określone (z reguły popularne) treści i powiela je w twórczy sposób, a skutkiem owego przetworzenia jest też sugerowane odmienne (nierzadko skrajnie odmienne) odczytanie”[17]. Stąd autor ten traktuje memy internetowe jako „relatywnie skuteczne narzędzie spontanicznego symbolicznego protestu, prowadzonego (czasem jedynie początkowo) w medialnych środowiskach online”[18].

Mem musi być twórczy, aby był chroniony prawem

Wyjaśnienie wskazanych wyżej pojęć: utwór zależny, opracowanie, przeróbka, wydaje się niezbędne w celu zrozumienia możliwego przyznania memom ochrony prawno-autorskiej. Z wyroków cytowanych we wpisie poświęconym zjawisku deepfake, wynika, że „utworem może być nawet kompilacja wykorzystująca dane powszechnie dostępne pod warunkiem, że ich wybór, segregacja, sposób przedstawienia ma znamiona oryginalności” (wyrok SN z 25.01.2006r, I CK 281/05, OSN 2006, nr 11, poz. 186) a także, że „spełnienia przesłanki twórczości (oryginalności i indywidualności) utworu można doszukiwać się nawet w doborze, układzie lub uporządkowaniu składników utworu, tj. poszczególnych ujęć czy nawet doborze podkładu muzycznego” (wyrok SA w Warszawie z 26.11. 2014 r., VI AC 212/14). Zatem, nie każdą modyfikację lub fotomontaż, w rezultacie której powstaje mem (tak jak deepfake), będzie można uznać za utwór. Przyznanie ochrony prawnoautorskiej nie będzie możliwe, gdy rezultat w postaci mema będzie wyłącznym efektem działalności szablonowej, czasami przy użyciu generatorów, a nie twórczej pracy człowieka.

W relacjach z innymi autorami …

Zakładając, że dany mem z racji swojej zawartości stanowi utwór zależny (czyli został stworzony przez przejęcie elementów twórczych charakter z cudzego utworu w stopniu pozwalającym je rozpoznać w memie), to przysługuje mu ochrona na gruncie prawa autorskiego. Tym samym, na gruncie wspominanego art. 2 u.p.a.p.p., rozporządzanie i korzystanie z takiego mema przez jego autora zasadniczo wymaga upoważnienia twórcy  utworu źródłowego.

I tutaj pojawia się praktyczny problem dla twórców memów: w jaki sposób uzyskać zezwolenie (zgodę) na wykorzystanie twórczych elementów utworu pierwotnego.

Poza tym, zgodnie z prawem,  nawet w razie uzyskania zezwolenia twórcy utworu pierwotnego, konieczne jest wskazanie autora . Powszechnie w Internecie nie jest to przestrzegane ze względu na trudności z odnalezieniem autora utworu pierwotnego – co nie znaczy, że w wielu przypadkach znalezienie go nie jest możliwe, zwłaszcza w przypadku fotografii.

Znowu, aktualne w tym zakresie pozostają nasze rozważania dotyczące podobnej do memów twórczości, jaką jest deepfake. Samo tworzenie memów, a także ich dystrybuowanie, analogicznie jak w przypadku deepfake, może być zgodne z prawem, pod pewnymi warunkami.

Aby móc korzystać z cudzego utworu – co do zasady – musimy mieć na to zgodę twórcy. Jednak w prawie autorskim przewidziane są wyjątki, które zezwalają na włączanie części cudzego utworu lub jego przeróbki.

A może dozwolony użytek?

Jedną z takich możliwości jest dozwolony użytek w postaci prawa cytatu uregulowanego w art. 29 u.p.a.p.p. Z przepisu tego wynika, że “wolno przytaczać w utworach stanowiących samoistną całość urywki rozpowszechnionych utworów oraz rozpowszechnione utwory plastyczne, utwory fotograficzne lub drobne utwory w całości, w zakresie uzasadnionym celami cytatu, takimi jak wyjaśnianie, polemika, analiza krytyczna lub naukowa, nauczanie lub prawami gatunku twórczości”. Tym samym, wykorzystywanie przez twórcę mema fragmentu innego utworu może być uzasadnione prawem cytatu. Ważne, aby utwór, z którego korzysta twórca mema był rozpowszechniony, czyli jak określa się w art. 6 u.p.a.p.p., aby był to “utwór, który za zezwoleniem twórcy został w jakikolwiek sposób udostępniony publicznie“.

Szukając prawnego uzasadnienia do sięgnięcia przez autora mema po obcą twórczość, warto poznać art. 29(1) u.p.a.p.p. Z tego przepisu wynika, że wolno korzystać z utworów na potrzeby parodii, pastiszu lub karykatury, w zakresie uzasadnionym prawami tych gatunków twórczości. O tych gatunkach pisaliśmy we wpisie poświęconym brand hero. Na pewno każdy przypadek mema trzeba oceniać indywidulanie, ponieważ nie zawsze sądy będą uznawać, że tego typu twórczość mieści się w graniach parodii, pastiszu lub karykatury. Przy czym, jeśli w danym przypadku parodię, pastisz lub karykaturę uzna się za utwór inspirowany, wówczas nie ma wymogu uzyskania zgody autora utworu macierzystego. Pamiętajmy jednak, że granica pomiędzy inspiracją, a opracowaniem jest bardzo cienka i łatwo jest ją przekroczyć.

Mem, a rozpowszechnianie wizerunku

Dodatkowa trudność pojawia się w przypadku uwiecznienia w memie cudzego wizerunku. Zgodnie z art. 81 ust. 1 u.p.a.p.p. na rozpowszechnianie wizerunku osoby niepublicznej potrzebne jest jej zezwolenie. Nie jest ono potrzebne wtedy, gdy osoba widoczna w memie stanowi jedynie szczegół całości takiej, jak zgromadzenie, krajobraz czy publiczna impreza (art. 81 ust. 2 pkt 2 u.p.a.p.p.). Co jednak z osobami publicznymi, które po pierwsze najczęściej pojawiają się w różnych memach, a po drugie – z racji pełnienia różnych publicznych funkcji muszą być bardziej „odporne” na komentarze pojawiające się w debacie publicznej, w tym na memy? Częściowej odpowiedzi udziela art. 81 ust. 2 pkt 1 u.p.a.p.p.,zgodnie z którym: „Zezwolenia nie wymaga rozpowszechnianie wizerunku osoby powszechnie znanej, jeżeli wizerunek wykonano w związku z pełnieniem przez nią funkcji publicznych, w szczególności politycznych, społecznych, zawodowych”.

Kim jest osoba powszechnie znana w rozumieniu tego przepisu? Orzecznictwo wskazuje, że kryterium „powszechnej znajomości” nie stanowi zakres terytorialny[19], ale o powszechnej znajomości może decydować wybór prowadzonej działalności[20], czy wkład w debatę publiczną danej osoby, której wizerunku ukazanie ma służyć zaspakajaniu prawa społeczeństwa do istotnych informacji[21]. W przypadku drugiej przesłanki, tj. pełnienia „funkcji publicznych, w szczególności politycznych, społecznych, zawodowych”, każdorazowo uzasadniając dopuszczalność wykorzystania danego wizerunku konieczne jest wykazanie związku przedstawionej na zdjęciu sytuacji z pełnieniem którejś tych funkcji (ujmowanych dość szeroko). Zabrania się uwieczniania wizerunku osób powszechnie znanych w sytuacjach prywatnych. Orzecznictwo traktuje to jako nadmierne wkraczanie w ich sferę intymną, niesłużącą realizacji „wyższych” celów informacyjnych dla społeczeństwa[22].

Czy mem może wyśmiewać cechy osobiste?

Sąd Najwyższy w wyroku z dnia 27 stycznia 2006 r. (sygn. akt. III CSK 89/05) stwierdził, że w celu satyrycznego wykorzystania wizerunku, autor  utworu (mema) musi zakładać zaznajomienie odbiorcy mema z ujemną oceną działalności publicznej danej powszechnie znanej osoby. Oznacza to w praktyce zakaz publikowania memów o charakterze czysto prześmiewczym, jak było to w przypadku mema zawierającego wizerunek burmistrza z niepełnosprawnością, w stanie faktycznym zaprezentowanym w rzeczonym wyroku.

Jak zaznacza E. Fabian: „Mem nie zwraca uwagi na okoliczności, na które bohater memu nie ma wpływu (takich jak np. wygląd), ale na takie, które ściśle dotyczą sfery zawodowej związanej z pełnieniem funkcji publicznej – słowami, decyzjami i kompetencjami politycznymi. Taka krytyka jest dopuszczana w ramach debaty publicznej w orzecznictwie polskim i europejskim, w tym w wyrokach Europejskiego Trybunału Praw Człowieka. Natomiast satyra mająca na celu jedynie dyskredytację osoby publicznej poprzez nawiązanie do ułomności, wieku lub wyglądu – może zaszkodzić samemu satyrykowi”.[23] Rozpowszechnianie wizerunku i prawną jego ochronę omawialiśmy na blogu tutaj.

Co w przypadku przekroczenia granic przez twórcę mema?

Podobnie jak w przypadku deepfake, nie jest wykluczona odpowiedzialność twórcy mema za naruszenie praw innych twórców, czy praw osoby, której wizerunek został wykorzystany:

Jak legalnie uprawiać meme marketing?

Skoro już wiadomo, że mem może być utworem chronionym przez prawo autorskie, to jak skutecznie uprawiać tzw. „meme marketing” (działania marketingowe ukierunkowane na promocję danej marki przy pomocy memów) bez narażenia się na możliwość naruszenia cudzego prawa, jeśli nie udało się uzyskać zezwolenia autora mema na takie wykorzystanie jego utworu?

Otóż, pomocna w takim przypadku może być wspomniana konstrukcja utworu inspirowanego. J. Barta twierdzi, że utwór taki występuje wtedy, gdy: „utwór wcześniej istniejący, innego autora, nie jest ani w całości, ani w poszczególnych swych warstwach inkorporowany do utworu nowego, lecz stanowi raczej jedynie artystyczną czy naukową zachętę, podnietę do jego stworzenia”[24]. Utwór inspirowany nawiązuje zatem w pewien sposób do dzieła pierwotnego, ale o jego różnicy w stosunku do utworu zależnego każdorazowo decyduje stopień oderwania od utworu pierwotnego w zakresie walorów twórczych.[25] Ma to ogromne znaczenie praktyczne, gdyż – jak wcześniej podkreślaliśmy – utwór inspirowany nie jest obarczony wymogami odnoszącymi się do rozporządzania nim i korzystania z niego tylko za zezwoleniem twórcy utworu pierwotnego.

Dlaczego to ważne w kontekście meme marketingu? W przypadku braku zgody autora mema na korzystanie z jego utworu nadal można zrealizować pomysł urozmaicenia swojej treści o charakterze marketingowym memem, tyle że nie pochodzącym od innego twórcy, a stanowiącym własny utwór inspirowany.

Zainspiruj się memem…

Ponieważ zgodnie z art. 1 ust. 21 u.p.a.p.p.: „(…) nie są objęte ochroną odkrycia, idee, procedury, metody i zasady działania oraz koncepcje matematyczne”, osoba chcąca użyć mema w marketingu może po prostu zaczerpnąć sam konceptmema, inspirując się ostatnim internetowym trendem, ale przerabiając go.

Gdy mem jest tworzony w wyniku inspiracji, istotne jest, by komponenty dzieła w utworze inspirowanym pochodzące z utworu inspirującego, pomimo ich rozpoznawalności nie były dominujące (tak w wyroku SN z 10.07.2014 r., I CSK 539/13). W takim przypadku trzeba także uważać na sytuacje korzystania z wizerunku osób przedstawionych na stworzonej przez siebie fotografii, gdyż:

  1. udostępniający nadal powinien mieć zgodę na korzystanie z ich wizerunku i
  2. mem nie może naruszać dóbr osobistych osoby na nim przedstawionej (a także tej, do której ewidentnie nawiązuje).

Problematyka memów jest bardzo ciekawa, a ich liczba generowana codziennie w sieci dostarcza także nam, prawnikom, mnóstwa pracy ???? Zwracają się do nas zarówno ci, którzy tworzą memy internetowe, jak i osoby taką twórczością pokrzywdzone. Jeżeli Twoje prawa własności intelektualnej są naruszane, nie czekaj i nie zwiększaj rozmiaru swojej szkody wyrządzanym naruszeniem! Skorzystaj z usługi przygotowania wniosku o zabezpieczenie w przypadku naruszenia praw własności intelektualnej.  Więcej informacji dotyczących praw własności intelektualnej, o których warto wiedzieć znajdziesz na naszym blogu.

Photo by Carolien van Oijen on Unsplash
[1] Zob. Postmodernizm. Antologia przekładów. Ryszard Nycz (red.). Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, 1996, passim.
[2] Zob. L. Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, tłum. R. Próchniak, Warszawa 2009, passim.
[3] K. Grzybczyk, 3.3. Kultura remiksu [w:] Twórczość internautów w świetle regulacji prawa autorskiego na przykładzie fanfiction, Warszawa 2015.
[4] Zob. A. Karpiński, Charakter prawa do udzielania zezwolenia na wykonywanie zależnych praw autorskich, Białystok 2020, s. 49.
[5] Zob. np. E. Traple, Dzieło zależne jako przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 1979, s. 5.
[6] A. Karpiński, Charakter…, s. 97.
[7] M. Szaciński, Prawa twórcy opracowania cudzego dzieła w polskim prawie autorskim (zależne prawa autorskie), Palestra 1978, nr 2, s. 26.
[8] S. Ritterman, Komentarz do Ustawy o prawie autorskim, Kraków 1937, s. 21.
[9] A. Kopff, Autorskie prawa zależne w świetle teorii o warstwowej budowie utworu, St. Cyw. 1978, z. 10, t. XXIX, s. 152.
[10] Ibidem.
[11] Zob. np. A. Niewęgłowski, M. Poźniak-Niedzielska, Wprowadzenie. Pojęcie utworu (w:) System Prawa Prywatnego, t. 13, red. J. Barta, Warszawa 2017, s. 31; J. Błeszyński, Tłumaczenie i jego twórca w polskim prawie autorskim, Warszawa 1973,  s. 47.
[12] A. Karpiński, Charakter…, s. 102.
[13] Zob. Ibidem, s. 48.
[14] Ibidem.
[15] J. Nowak, Memy internetowe: teksty (cyfrowej) kultury językiem krytyki społecznej (w:) Współczesne media. Język mediów, red. I. Hofman, D. Kępa-Figura, Lublin 2013, s. 240.
[16] Zob. A. Karpiński, Charakter…, s. 49.
[17] J. Nowak, Memy…, s. 246.
[18] Ibidem, s. 255.
[19] Osobą powszechnie znaną może być np. taksówkarz w małym mieście, zob. np. Wyrok Sądu Apelacyjnego w Poznaniu z dnia 2 września 2010 r., sygn. akt. I ACa 620/10.
[20] Zob. np. Wyrok Sądu Apelacyjnego w Białymstoku z dnia 8 kwietnia 2016 r., sygn. akt. I ACa 1108/15.
[21] Zob. np. Wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie z dnia 6 lutego 2018 r., sygn. akt. V ACa 1040/17.
[22] Zob. np. Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 4 grudnia 2019 r. sygn. akt. I CSK 497/18.
[23] https://lookreatywni.pl/baza-wiedzy/mem-a-prawo-mem-w-social-media/ [dostęp: 15.03.2022 r.].
[24] System Prawa Prywatnego, PP T. 13, red. Barta/Barta, Markiewicz, Matlak, Niewęgłowski, Poźniak-Niedzielska, s. 55.
[25] Zob. Ibidem.

 

Czym jest Metaverse i czemu jest o nim ostatnio tak głośno? Przestrzeń bez ograniczeń, tzw. „Internet 3.0”, którego zadaniem jest całkowite usunięcie barier pomiędzy światem rzeczywistym, a wirtualnym. Tym właśnie w założeniu jest Metaverse – rzekoma technologiczna przyszłość nas wszystkich, która szczególnie w ostatnim czasie stała się obiektem wszechstronnego zainteresowania.

Czym jest Metaverse?

Nazwa omawianego zagadnienia pochodzi z powieści N. Stephensona pt. „Snow Crash” z 1992 r., w której ludzie dokonywali między sobą interakcji za pośrednictwem  swoich awatarów. Zjawisko to pod inną nazwą można też zaobserwować w powieści E. Cline’a i w filmie w reżyserii S. Spielberga – „Ready Player One”.[1] Najogólniej można scharakteryzować projekt Metaverse za M. Ryszkiewiczem jako „przestrzeń gier i aplikacji opartych na interfejsie 3D”[2]. Niektórzy upatrują w tym terminie jednego wspólnego, wirtualnego i inkluzywnego miejsca, większość jednak – wielu trójwymiarowych, wirtualnychświatów połączonych ze sobą w cyfrowej przestrzeni, stwarzającej pole do cyfrowej interakcji między użytkownikami z całego świata[3]. W drugiej koncepcji ogólny niepokój budzi jednak ewentualne „przywłaszczenie” idei przez jednego z rynkowych gigantów. Kształt przyszłego, „rzeczywistego” Metaverse nie został jeszcze dopracowany. Ciężko jest zatem w chwili obecnej mówić o jednym „meta” świecie, gdyż giganci technologiczni mający swój udział w rozwoju tego projektu proponują wiele własnych koncepcji tego, jak powinien on wyglądać.

Obecnie wiele światów Metaverse posiada całkiem sporo aspektów przeniesionych z realnego życia. Ten rodzaj wirtualnych światów stwarza wiele nieznanych dotąd możliwości dotyczących m.in. zakupów, grania w gry, spotkań biznesowych czy towarzyskich. Jednocześnie, oznacza to inwestowanie w te światy realnych pieniędzy, które następnie wymieniane są na wirtualną walutę w cyfrowym świecie, chociaż niektórzy nie wykluczają w przyszłości operowania jedynie tą drugą, zarabiania jej, a następnie wydawania – bez wymieniania  na rzeczywiste pieniądze.

Jakie aktywności obejmuje Internet 3.0?

Chociaż możliwości wykorzystania Internetu 3.0 jest wiele, warto wymienić kilka najważniejszych jego potencjalnych zastosowań:

Zakupy

Marki z branży odzieżowej, ale także producenci żywności, czy firmy z sektora mediów, wraz z rozwojem Metaverse przeżywają cyfrowe odrodzenie. Reklamy swoich produktów w wirtualnej rzeczywistości zamieścili już m.in. Gucci, Vans, Stella McCartney, Burberry, Coca-Cola, Netflix czy Warner Bros[4]. Firma Nike rejestruje kolejne znaki towarowe dla produktów wirtualnych[5]. Firmy widzą możliwość ogromnej inwestycji i promocji swojej działalności, jeśli ludzie będą chcieli udoskonalać swoje wirtualne awatary w przyszłości. Dodatkowo, w założeniu możliwość zakupu towarów wirtualnych w Metaverse ma pomóc konsumentowi podjąć decyzję dotyczącą nabycia ich materialnego odpowiednika. Jeśli bowiem w wirtualnym świecie sterowalibyśmy swoją cyfrową kopią, wyglądającą 1:1 tak, jak my, możliwe byłoby skorzystania z usługi sklepów detalicznych i przetestowanie ubrania przed jego nabyciem go w rzeczywistości. Tak samo, istniałaby możliwość sprawdzenia innych towarów wirtualnych przed ich zakupem w rzeczywistym świecie, np., moglibyśmy się przekonać, jak wyglądałyby wystroje wnętrz zanim zdecydowalibyśmy się na renowację domu.. Takie rozwiązanie ma na celu ułatwić zakupy i pomóc konsumentowi w podjęciu przemyślanej decyzji [6]. Bardziej racjonalne zakupy w teorii mogłyby również korzystnie wpłynąć na środowisko, gdyż ludzie zamawialiby mniej, decydując się jedynie na przetestowane już produkty.

Praca

Z nadzieją na projekt wirtualnego świata spoglądają pracownicy międzynarodowych korporacji. Możliwość zorganizowania firmowego posiedzenia z innym oddziałem nie przez kamerki, a dzięki narzędziom służącym do korzystania z rozszerzonej rzeczywistości, bez konieczności przemieszczania się do innego biura, byłaby niesamowitym udogodnieniem. Podobnie kwestia ta wygląda w przypadku wszelkiego rodzaju szkoleń, konferencji, wystaw czy innych wydarzeń. Wykorzystanie narzędzi sztucznej inteligencji oferowanych przez Metaverse mogłoby usprawnić pracę na wielu płaszczyznach.[7]

Inwestycje w nieruchomości

W 2021 r. transakcje na rynku „nieruchomości” w Metaverse przekroczyły 500 mln dolarów[8] i wartość ta wciąż rośnie. Skąd wynika tak wielkie zainteresowanie wirtualnymi parcelami? Otóż, kupowanie powierzchni usługowych w przestrzeni wirtualnej rzeczywistości w teorii nie różni się wiele od ich zakupu w rzeczywistości, dlatego też wiele firm widzi długofalowe korzyści w inwestowaniu w ”nieruchomości” bliżej „centrum”, by móc wydajniej reklamować swoje produkty[9]. Oczywiście, taka inwestycja obarczona jest sporym ryzykiem, zwłaszcza, że należy do bardzo kosztownych. Parcela w wirtualnej rzeczywistości może być niekiedy droższa, niż w prawdziwym świecie.  Wartość nieruchomości w realu nie jest stabilna, czego nie można powiedzieć o wartości tej drugiej[10].

Edukacja

Przeżywanie wydarzeń historycznych „na żywo”, znalezienie się w rakiecie kosmicznej czy spotkanie z bohaterami szkolnych lektur – kto nie myślał jako dziecko o przynajmniej jednej z tych rzeczy? Wydaje się, że wirtualna edukacja 3D przy wykorzystaniu Metaverse może stać się czymś więcej, niż jedynie kreatywnym snem dzieciństwa[11].

Życie towarzyskie i rozrywka

Rzecz jasna nie można zapominać o jednym z pierwotnych celów, które przyświecały  twórcom Metaverse – obalenie technicznych barier i pomoc w interakcjach społecznych ludziom, którzy w rzeczywistości są fizycznie daleko od siebie. Należy jednak zaznaczyć, że wiele osób wyraża także zaniepokojenie tym tematem i wskazuje na potencjalne zagrożenia Metaverse, ostrzegając że zatracenie się w wirtualnej rzeczywistości może doprowadzić do jeszcze większej alienacji społecznej, niż obecnie[12]. Niemniej, nie zmienia to faktu, że wydarzenia społeczne rozgrywające się w świecie wirtualnym mogą być rewolucyjne. Koncert ulubionego idola w pierwszym rzędzie dla każdego? Gra w koszykówkę ze znajomym z drugiego końca świata? Proszę bardzo! Do tej pory koncerty w wirtualnej rzeczywistości odbyli tacy artyści jak np. Justin Bieber[13] czy Ariana Grande[14].

Rozwijający się Metaverse nie pozostaje bez wpływu także na polską rzeczywistość. Pokazują to np. NFT kupowane przez sławne osoby, takie jak Magda Gessler czy Krzysztof Gonciarz, ale też fakt wkraczania polskich firm na międzynarodowe rynki technologiczne, których cyfryzacja w postaci Metaverse może okazać się jedynie kwestią czasu.

Jaka jednak będzie w tym wszystkim rola prawnika?

 

Jak Metaverse czerpie z praw własności intelektualnej?

To, że nowa cyfrowa przestrzeń będzie wymagała prawnej interwencji, nie ulega wątpliwości. Nie będzie to dotyczyło kwestii podatkowych czy karnych (których potrzebę notabene wykazała sytuacja napastowania seksualnego w Horizon Worlds – aplikacji w Metaverse stworzonym przez Meta <daw. Facebooka> – opisana przez Ninę Jane Patel, testerkę projektu, a zarazem ofiarę napaści[15]). Metaverse daje bowiem niezliczone możliwości dla prawników zajmujących się prawem własności intelektualnej w skali zarówno lokalnej, jak i globalnej.

Nie sposób wymienić wszystkie obszary, w których pomocna okaże się wiedza z zakresu ochrony praw własności intelektualnej, można jednak wymienić najważniejsze z nich:

Licencje

Kompletne i staranne nadzorowanie naruszeń praw własności intelektualnej już w obecnym Internecie jest bardzo trudne. A jeszcze trudniejsze będzie w miejscu, które w chwili obecnej nie ma jeszcze całościowych regulacji prawnych, i gdzie skala naruszeń praw własności intelektualnej  początkowo – należy założyć – będzie ogromna.Można przypuszczać, że wielu licencjodawców przedmiotów prawa autorskiego do tej pory nie uwzględniło takiej możliwości wykorzystania przedmiotów ich praw własności intelektualnej. Przez to umowy licencyjne mogą okazać się nieadekwatne do nowej rzeczywistości, stwarzając pole do manewru dla licencjobiorców chcącychinterpretować postanowienia umowne na swoją korzyść[16].

Znaki towarowe

Według art. 120 ustawy z dnia 30 czerwca 2000 r. Prawo własności przemysłowej (t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 324, dalej – pwp):

„Znakiem towarowym może być każde oznaczenie umożliwiające odróżnienie towarów jednego przedsiębiorstwa od towarów innego przedsiębiorstwa oraz możliwe do przedstawienia w rejestrze znaków towarowych w sposób pozwalający na ustalenie jednoznacznego i dokładnego przedmiotu udzielonej ochrony.”

Ustęp 2 tego samego artykułu dookreśla, że: „Znakiem towarowym (…) może być w szczególności wyraz, włącznie z nazwiskiem, rysunek, litera, cyfra, kolor, forma przestrzenna, w tym kształt towaru lub opakowania, a także dźwięk”. W praktyce znakiem towarowym może być to, co nadaje się do przedstawienia w rejestrze i niekoniecznie musi nadawać się do przedstawienia graficznego. W praktyce unijnej znane są bardziej skrajne przypadki rejestrowania znaków towarowych w postaci np. zapachu (np. EUTM: 000428870 – zapach świeżo skoszonej trawy dla piłeczek tenisowych).

Gamedev rejestruje znaki w Metaverse

W kontekście Metaverse ciekawym zabiegiem jest przykładowo działanie producenta gier komputerowych – firmy Epic Games (znanej m.in. z takich tytułów, jak „Fortnite”, „Rocket League” czy „Fall Guys”), która pod koniec zeszłego roku zgłosiła do USPTO[17] „Epic Games Megaverse” jako znak towarowy dla całości ich wizji Metaverse, wraz z projektami obejmującymi wykorzystanie AI oraz VR.[18]

Potencjalny problem z klasyfikacją nicejską

To tylko jeden z przykładów cyfrowej rewolucji, która będzie dotyczyć znaków towarowych. Znaki towarowe będą pełniły w wirtualnej rzeczywistości tę samą rolę, co w świecie realnym – będą służyły jako oznaczenie towarów i usług pochodzących od konkretnego producenta. Jednakże zmienią się same towary i usługi, co może wymagać modyfikacji struktury obecnie stosowanej klasyfikacji nicejskiej. System klasyfikacji towarów i usług dla zgłoszeń znaków towarowych służy lepszemu zdefiniowaniu towarów i usług chronionych danym oznaczeniem. Wydaje się jednak, że obecne 45 klas w przyszłości może nie odpowiadać nowo powstałym produktom i usługom, stąd koniecznie może być stworzenie nowych podziałów. Najczęściej, wirtualne znaki towarowe są zgłaszane obecnie w klasie 9, 38 i 41. Jednak zgłaszanie bardzo wielu różnorodnych znaków towarowych, w szczególności w klasie produktowej jaką jest klasa 9, może doprowadzić do powstania swoistego bałaganu w obrębie tej klasy.[19] A, jak wiadomo, prawny bałagan jeszcze nikomu się nie przysłużył.

Może też okazać się, że uprawniony ze znaku może nie chcieć wykorzystania jego znaków towarowych we wszystkich obszarach Metaverse, np. w tych, w których ukazana jest przemoc. Stąd konieczna może stać się nie tylko rewolucja w klasyfikacji nicejskiej, ale możliwe, że również opracowanie odpowiednich ram dotyczących zawierania umów między firmą uprawnioną do znaków towarowych, a dostawcą danego Metaverse[20].

Nie tylko gamedev – odzież sportowa też chroni marki w wirtualnej rzeczywistości

Rejestracja znaków towarowych używanych w Metaverse będzie ważna nie tylko dla przedsiębiorstw z branży  gamingowej. Przykładowo, w sektorze modowym, pod względem dokonanych rejestracji znaków towarowych dla Metaverse przoduje obecnie firma Nike, która od końca zeszłego roku dokonuje coraz więcej zgłoszeń o rejestrację wirtualnych znaków towarowych swoich towarów[21]. Konkurent Nike – Adidas również wykazuje się dużym zainteresowaniem działalnością w Metaverse. Mimo różnych strategii, które obrały obie te firmy, postrzegają one Metaverse jako znaczącą inwestycję w przyszłość [22].

Sztuczna inteligencja jako podmiot praw własności intelektualnej

Od lat tocząca się w doktrynie prawa autorskiego dyskusja dotyczy możliwości (lub jej braku) przypisania autorstwa utworu sztucznej inteligencji, a szerzej – przyznania jej podmiotowości prawnej[23]. Kwestia ta jest sporna w ustawodawstwach wielu państw. Przykładowo, w Stanach Zjednoczonych Sąd Okręgowy Stanów Zjednoczonych dla Wschodniego Okręgu Wirginii wydał orzeczenie, w którym uznał, że sztuczna inteligencja  nie może zostać określona mianem wynalazcy. Jednocześnie, amerykańskie prawo autorskie nie przesądza, by autorem (podmiotem prawa autorskiego) móc nazwać tylko człowieka. Do tej pory szala zdecydowanie przechyla się w stronę poglądu przyznającegoautorstwo jedynie człowiekowi. Jednak kto wie, czy nie zostanie to zmienione za sprawą opartego na działaniu sztucznej inteligencji Metaverse? Jeżeli bowiem wytwory, które znajdą się wewnątrz wirtualnego świata uznane zostaną za wytwory stworzone przez sztuczną inteligencję, trudne będzie jednoznaczne zastosowanie wobec nich wielu przepisów dotyczących ochrony praw własności intelektualnej, przede wszystkim tych opartych na zasadzie, zgodnie z którą autorstwo wynalazku czy też utworu przypisywane jest wyłącznie człowiekowi[24].

Ochrona danych osobowych

Jeśli prawnicy zajmujący się RODO do tej pory uważali, że mają dużo pracy, mamy dla nich wiadomość – wraz z rozwojem Metaverse będzie jej jeszcze więcej! Jest to jednak dobra informacja dla osób chcących zajmować się ochroną danych i aspektami prywatności w cyfrowym świecie. Na pewno duże wyzwanie będzie stanowić rozstrzygnięcie kwestii potencjalnej odpowiedzialności związanej z naruszeniem ochrony danych osobowych w Internecie 3.0, a także określenie jej ram, czy osób legitymowanych biernie w przypadku naruszeń praw. Co stanie się w sytuacji braku możności zlokalizowania naruszyciela, co czasem ma miejsce w przypadku naruszenia dóbr osobistych w Internecie? Czy odpowiedzialność poniesie firma sprawująca pieczę nad własnym Metaverse? Czy będzie ona strażnikiem interesów użytkowników? Może stworzy własne ramy prawne odnoszące się do warunków korzystania ze społeczności, a może zostanie to oddane w ręce regulacji na poziomie międzynarodowym? Jak ukształtują się mechanizmy dochodzenia praw? Czy kompensacja szkody będzie miała miejsce jedynie w ramach wirtualnych światów, czy też zostanie odzwierciedlona w świecie rzeczywistym?[25] Pytań jest wiele, ale wydaje się, że odpowiedź na nie, w tym ustalenie ram potencjalnej odpowiedzialności związanej z naruszeniem prywatności przyjdzie dopiero wraz z solidniejszym ukształtowaniem się gotowego produktu, jakim będzie Metaverse. Należy jednak zaznaczyć, że podstawowe zasady korzystania z danego produktu są dostępne wraz z jego szerszym udostępnianiem publiczności, jak to jest chociażby w przypadku wymienionego wcześniej Horizon Worlds od Meta[26].

Gaming

Chociaż możliwość „gry w grze”, tzn. grania w gry znajdujące się w wirtualnej rzeczywistości wydaje się na razie nieco abstrakcyjna, jest jak najbardziej możliwa. Rola prawnika w branży gier video w przypadku Metaverse wykracza jednak poza typowe czynności kojarzone z tym zawodem w świecie rzeczywistym. Na pewno duża uwaga będzie musiała zostać poświęcona umowom z dostawcą Metaverse i określonych w niej kwestiom licencyjnym, zwłaszcza dotyczących prawa autorskiego. Przykładowo, odpowiedniego zastrzeżenia będzie wymagać sytuacja, w której producent gry w Metaverse stworzy przedmiot, który ma się znaleźć w grze, ale jednocześnie będzie chciał zachować możliwość użycia tego przedmiotu w ewentualnych przyszłych zastosowaniach. Stąd istotną kwestią będzie określenie zakresu praw przysługujących zarówno dostawcy, jak i producentowi gry. Tym bardziej, że w ramach współpracy niezbędne może okazać się połączenie zastrzeżonego adresu IP producenta z adresem IP danej marki, co potencjalnie może budzić wiele nieścisłości dotyczących możliwości wykorzystania przez obie strony elementów wprowadzonych do Metaverse przez producenta. Przejrzysta umowa licencyjna z dostawcą platformy Metaverse powinna oczywiście, tak jak w realnym świecie, określać takie elementy, jak: terminy, okres wykorzystania, terytorium, opłaty i przede wszystkim: zakres licencji[27].

Zanim przeniesiesz biznes do Metaverse, zrób audyt praw własności intelektualnej

Aby sprostać wszystkim tym wyzwaniom, w przyszłości może rozwinąć się także rola audytu praw własności intelektualnej w zakresie korzystania z Metaverse. Rolą audytu jest sprawdzanie, skontrolowanie i raportowanie wszelkich możliwych uchybień, jakich dopuszcza się firma, a także ocena ryzyka, które wiąże się z kontynuowaniem dopuszczania się uchybień. A zdaje się, że takich, przynajmniej na początku stabilnego funkcjonowania Metaverse, nie zabraknie.

Wkraczanie w świat Metaverse jest na ten moment wycieczką w nieznane, niczym podróż rakietą wzdłuż rozszerzającego się kosmosu. JJest też zupełnie nową przygodą dla przedstawicieli wielu branż. Stworzenie ram prawnych służących bezpiecznemu funkcjonowaniu Metaverse będzie sporym wyzwaniem stojącym nie tylko przed prawnikami, ale również przed twórcami, inwestorami oraz samymi korporacjami[28].

Photo by Barbara Zandoval on Unsplash
[1] https://eatradingacademy.com/metaverse/  [dostęp: 22.03.2022 r.].
[2] https://www.press.pl/tresc/67941,metaverse-bedzie-wymagal-regulacji-prawnych [dostęp: 1.03.2022 r.].
[3] Zob. np. https://cdaction.pl/newsy/epic-games-tworzy-projekt-wlasnej-wizji-metawersum [dostęp: 1.03.2022 r.].
[4] https://www.press.pl/tresc/67941,metaverse-bedzie-wymagal-regulacji-prawnych [dostęp: 1.03.2022 r.].
[5]https://www.voguebusiness.com/technology/with-rtfkt-acquisition-nike-invests-in-the-metaverse [dostęp: 1.03.2022 r.].
[6] Global Commercial Banking – The Power of Global Connections, The Metaverse: Opportunities, Implications and Challenges, January 2022.
[7] Ibidem.
[8] https://whatnext.pl/metaverse-wirtualne-nieruchomosci-sprzedaz/ [dostęp: 1.023.2022 r.].
[9] Global Commercial Banking – The Power of Global Connections, The Metaverse: Opportunities, Implications and Challenges, January 2022.
[10] https://eatradingacademy.com/metaverse/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[11] Global Commercial Banking – The Power of Global Connections, The Metaverse: Opportunities, Implications and Challenges, January 2022.
[12] Zob. np. https://sputniknews.com/20211103/the-metaverse-social-media-and-increasing-alienation-in-capitalist-society-1090426271.html [dostęp: 01.03.2022 r.].
[13] https://coinyuppie.com/justin-biebers-first-metaverse-concert-surprised-the-world/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[14] https://amplify.nabshow.com/articles/ariana-grandes-fortnite-concert-opens-up-the-metaverse/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[15] Zob. np. https://www.independent.co.uk/news/uk/home-news/metaverse-gang-rape-virtual-world-b2005959.html [dostęp: 22.02.2022 r.].
[16] Prawo Meta – BRIEF [dostęp: 22.02.2022 r.].
[17] Urząd Patentów i Znaków Towarowych Stanów Zjednoczonych.
[18] Numer zgłoszenia: 97189701.
[19] https://www.skubisz.pl/znaki-towarowe-w-metaverse/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[20] https://www.dlapiper.com/en/australia/insights/publications/2021/10/an-unreal-issue-managing-ip-in-the-metaverse/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[21]https://www.voguebusiness.com/technology/with-rtfkt-acquisition-nike-invests-in-the-metaverse [dostęp: 1.03.2022 r.].
[22] https://www.voguebusiness.com/technology/adidas-reveals-new-nft-project-with-bored-ape-yacht-club [dostęp: 1.03.2022 r.].
[23] Zob. np. M. Jankowska, Podmiotowość prawna sztucznej inteligencji? [w:] A. Bielska-Brodziak (red.), O czym mówią prawnicy, mówiąc o podmiotowości, Katowice 2015, s. 171-196.
[24] https://brief.pl/prawo-meta/ [dostęp: 01.03.2022 r.].
[25] Ibidem.
[26] https://www.oculus.com/horizon-worlds/community/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[27] https://www.technologyslegaledge.com/2021/11/an-unreal-issue-managing-ip-in-the-metaverse/ [dostęp: 1.03.2022 r.].
[28] Prawo Meta – BRIEF [dostęp: 22.02.2022 r.].

Ochrona prawnoautorska tatuażu, o której pisaliśmy poprzednio, nie jest jedyną możliwością zabezpieczenia praw artysty-tatuatora. Jest to o tyle istotne, że bardzo trudno jest wykazać autorstwo, w Polsce nie istnieją bowiem żadne oficjalne rejestry utworów tego typu. Nie jest to niemożliwe, możemy np. skorzystać WIPO proof dla zabezpieczenia możliwości wykazania autorstwa w przyszłości. Jednak brak takiego rejestru, z jednej strony utrudnia ustalenie autorstwa, a z drugiej – sprzyja naruszeniom praw autora. Stąd tatuator powinien rozważyć zarejestrowanie swoich wzorów w Urzędzie Patentowym RP lub w EUiPO – zwłaszcza, iż Unia Europejska znowu rozdaje pieniądze na ochronę własności intelektualnej. Z punktu widzenia “posiadacza” tatuażu, gdy “dziara” staje się częścią wizerunku osoby, w ostateczności czy pomocniczo, można sięgnąć po roszczenia z kodeksu cywilnego.

Tatuaż jako wzór przemysłowy

O wzorze przemysłowym pisaliśmy chociażby w kontekście ochrony designu, a także wówczas gdy radziliśmy co zrobić, gdy wzór zostanie zrejterowany przez nieuprawnionego. Okazuje się, że ten rodzaj ochrony możemy zastosować do niektórych tatuaży. Zgodnie bowiem z art. 102  ustawy z dnia 30 czerwca 2000 r. Prawo własności przemysłowej (dalej: PWP)[1] wzorem przemysłowym jest nowa i posiadająca indywidualny charakter postać wytworu lub jego części, nadana mu w szczególności przez cechy linii, konturów, kształtów, kolorystykę, fakturę lub materiał wytworu oraz przez jego ornamentację. Zgodnie zaś z ust. 2 tego samego artykułu wytworem jest „każdy przedmiot wytworzony w sposób przemysłowy lub rzemieślniczy, obejmujący w szczególności opakowanie, symbole graficzne oraz kroje pisma typograficznego, z wyłączeniem programów komputerowych”.

Chociaż pewne wątpliwości może budzić użycie słów „wytwór” lub „przedmiot” jako określenie tatuażu, to jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że wytworem mogą być również symbole graficzne wykonane w sposób rzemieślniczy, wydaje się, że definicja wytworu może odnosić się także i do tatuaży. Aby tatuaż mógł być objęty ochroną, jaka przysługuje zarejestrowanemu wzorowi przemysłowemu, musi spełniać dwie przesłanki:

W przypadku pierwszej z przesłanek doktrynalnie przyjmowane są dwa kryteria oceny: obiektywne i subiektywne.

O indywidualnym charakterze możemy, zgodnie z art 104 ust. 1 PWP, mówić wówczas, gdy ogólne wrażenie, jakie wzór wywołuje na zorientowanym użytkowniku (czyli nie ekspercie, ale też nie na przeciętnym konsumencie), różni się od ogólnego wrażenia wywołanego na nim przez wzór publicznie udostępniony przed datą, według której oznacza się pierwszeństwo. Przy ocenie indywidualnego charakteru wzoru przemysłowego brany jest pod uwagę zakres swobody twórczej przy powstawaniu wzoru.

Jeśli spełnione zostaną te 3 przesłanki, tj. wzór jest wytworem lub jego częścią, ma nowy oraz indywidualny charakter – może zostać zarejestrowany i uzyskać ochronę na terenie Rzeczypospolitej poprzez zgłoszenie go w Urzędzie Patentowym RP. Można rozszerzyć ochronę na teren Unii Europejskiej, rejestrując wzór jako wspólnotowy (pisaliśmy o tym tutaj wskazując jednocześnie, kiedy można “stracić” tę rejestrację).

Co ważne, nie każdy tatuaż mógłby zostać zarejestrowany jako wzór przemysłowy. Artykuł 106 PWP wymienia bowiem bezwzględne przesłanki nieudzielenia takiej ochrony danemu wytworowi. Przykładowo, jeśli dany tatuaż przedstawiałby symbole narodowe Polski albo innych państw i organizacji międzynarodowych czy sprzeczne z dobrymi obyczajami, niecenzuralne zwroty lub rysunki (co przecież w praktyce się zdarza), nie otrzymałby prawa z rejestracji wzoru przemysłowego.

Czy w takim razie nawet taki tatuaż może korzystać z ochrony na terenie Unii Europejskiej jako niezarejestrowany wzór wspólnotowy?

Idea niezarejestrowanego wzoru przemysłowego powstała z myślą o produktach o krótkiej żywotności, np. o elementach odzieży, które za chwilę wyjdą z mody i których twórcom przez to nie opłaca się podejmować kosztownej procedury rejestracyjnej, niemniej ich towary powinny być objęte jakąkolwiek ochroną. Stąd 3-letni okres ochrony (o dwadzieścia dwa lata krótszy, niż w przypadku wzorów zarejestrowanych, których ochrona jest przedłużana) liczony jest od momentu upublicznienia na terytorium UE. Należy jednak zastrzec, że prawo nie chroni przed naśladownictwem, a jedynie przed dokładnym skopiowaniem wzoru i to tylko, jeśli kopiujący działał w złej wierze, wiedząc, że wcześniejszy wzór istnieje. Więcej na temat niezarejestrowanego wzoru można przeczytać tutaj. W przypadku tatuaży, którym ze względu na sprzeczność z porządkiem publicznym i dobrymi obyczajami odmówiono prawa z rejestracji, należy pamiętać o art. 9 rozporządzenia 6/2002, będącym podstawą funkcjonowania wzorów wspólnotowych. Artykuł ten stanowi, że: „Wzór wspólnotowy nie obejmuje wzoru sprzecznego z porządkiem publicznym lub dobrymi obyczajami”, a zatem takowy tatuaż nie będzie korzystał z ochrony również jako wzór niezarejestrowany.[3]

Jeśli jednak tatuaż nie spełnia żadnej z przesłanek odmowy rejestracji, warto zadbać o ochronę na gruncie prawa z rejestracji wzoru przemysłowego. Rejestracja w Polsce pomaga utrzymać ochronę przez 25 lat (podzielone na 5-letnie okresy ochronne) od momentu zgłoszenia dokonanego w UPRP, podobnie jak w przypadku zarejestrowanego wzoru wspólnotowego. Oba prawa dają jednak możliwość szerszej ochrony, w tym przed naśladownictwem. Treścią prawa z rejestracji jest bowiem możliwość wyłącznego korzystania ze wzoru przemysłowego w sposób zawodowy lub zarobkowy w odniesieniu do wzorów wskazanych w zgłoszeniu. UWAGA: ochrona nie rozciąga się na inne niewskazane we wniosku wytwory, na które dany wzór mógłby zostać nałożony.[4]

Wszystko to sprawia, że tatuatorzy, chcąc zabezpieczyć swoje prawa, powinni wziąć pod uwagę możliwość rejestracji ich dzieła jako wzoru przemysłowego i uzyskać broń w postaci konkretnych roszczeń: żądania od naruszającego zaniechania naruszania, wydania bezpodstawnie uzyskanych korzyści, a w razie zawinionego naruszenia również naprawienia wyrządzonej szkody. Gdy sprawa trafi do sądu, może on może nakazać naruszycielowi zapłatę stosownej sumy pieniężnej na rzecz uprawnionego lub zapłatę stosownej sumy pieniężnej należycie uwzględniającej interesy uprawnionego.

Roszczenia te mogą być dochodzone za okres rozpoczynający się po dniu dokonania ogłoszenia w “Wiadomościach Urzędu Patentowego”[5] informacji o udzieleniu prawa do wzoru, a w przypadku wcześniejszego powiadomienia przez uprawnionego osoby naruszającej prawo o dokonanym zgłoszeniu – od daty tego powiadomienia.

Zapytasz jako „posiadacz” tatuażu czy musisz martwić się o prawne konsekwencje naruszenia praw innego tatuatora?

To trudne pytanie. Z jednej strony prawo człowieka do decydowania o własnym ciele wydaje się być umiejscowione nad prawami autorskimi artystów-tatuatorów, ale oprócz konsekwencji prawnych należy pamiętać o konsekwencjach moralnych. Gdy zamawiasz wykonanie tatuażu „kradnąc” wzór pamiętaj, że pokrzywdzonym w takim przypadku nie jest jedynie twórca danego tatuażu, ale również jego posiadacz. Wiele osób robi tatuaże z powodów osobistych i mają dla nich ogromne znaczenie sentymentalne, a posiadanie identycznych na ciele kogoś innego tylko z przyczyn estetycznych umniejsza wartości takich tatuażów. Ponadto kopiowanie danej pracy przez kogoś, kto na co dzień nie rysuje w takim czy innym stylu może skończyć się ogromnym zawodem ze strony zamawiającego. Obrazuje to przykład poniżej. 

Rys. 1: Po lewej praca oryginalna, po prawej plagiat. Źródło: Tattoo Copyright: What You Need To Know • Tattoodo

Nawet jeśli podróż na drugi koniec świata, by zdobyć tatuaż od swojego ulubionego artysty to kosztowna sprawa, czy szacunek do niego i jego prac nie powinien przemawiać za takim rozwiązaniem? Jako alternatywę można potraktować znalezienie lokalnego tatuatora, który stworzy projekt podobny, jednak posiadający unikatowe cechy jego stylu rysunku, przez co nie będzie plagiatem wcześniej istniejącego wzoru.

A jeśli „dziary” budują wizerunek danej osoby?

Nie ma wątpliwości, że prawna ochrona wizerunku obejmuje także tatuaże. W doktrynie powszechnie wyróżnia się pięć rodzajów wizerunków, które podlegają ochronie w związku z rozpoznawalnością konkretnej osoby dzięki danemu wizerunkowi. Do kategorii tych należą:

W kontekście tatuażu w szczególności powinny zainteresować nas dwa z wymienionych rodzajów: body art oraz wizerunki plastyczne. Otóż jak zaznacza P. Ślęzak:

„Body art. traktuje ludzkie ciało jako przedmiot doświadczenia artystycznego. Ta swoista “sztuka ciała” obejmuje różne, niekiedy szokujące,<metody zdobienia> ciała, np. kolczykowanie czy tatuaż. Wymienione sposoby w sposób trwały zmieniają wizerunek konkretnej osoby, a ich prezentacja publiczności wymaga nierzadko eksponowania nagości. Body art jest najczęściej prezentowana jako postać <żywego wykonania> albo jako fotografia czy film (por. E. Ferenc-Szydełko, Body art w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ 2007, Nr 100, s. 119 i n.). W pierwszej sytuacji, jak się wydaje, jest odrębną postacią wizerunku; natomiast w drugiej jest wizerunkiem plastycznym (P. Ślęzak, Ochrona prawa do wizerunku, s. 22)”.[7]

Orzecznictwo jednoznacznie wskazuje, że wizerunek, niezależnie od jego postaci, stanowi dobro osobiste chronione na gruncie art. 23 Kodeksu cywilnego (dalej: KC)[8].[9] W praktyce oznacza to, że tatuaż może być prawnie chroniony na podstawie art. 24 KC, a zatem uprawniony w razie zagrożenia cudzym działaniem jego dobre osobistego może żądać zaniechania tego działania (chyba że nie jest ono bezprawne).

W przypadku dokonanego naruszenia zaś ma prawo domagać się dopełnienia przez naruszyciela czynności służących usunięciu skutków naruszenia, w szczególności by osoba ta złożyła oświadczenie odpowiedniej treści i w odpowiedniej formie. Uprawniony, którego dobro osobiste zostało naruszone, może także żądać zadośćuczynienia pieniężnego lub zapłaty odpowiedniej sumy pieniężnej na wskazany cel społeczny. Zasadność przyznania oraz wysokość zadośćuczynienia zależą od sądowej oceny całokształtu okoliczności faktycznych sprawy, m.in. rodzaju naruszonego dobra i doznanego uszczerbku, charakteru następstw naruszenia, stopnia zawinienia sprawy czy stosunków majątkowych zobowiązanego i uprawnionego.[10] Jeżeli w wyniku naruszenia została wyrządzona szkoda majątkowa, poszkodowany może żądać jej naprawienia na zasadach ogólnych. Co ważne, omawiane naruszenie nie musi mieć charakteru zawinionego, by uprawniony mógł dochodzić swoich praw.[11] W przypadku wysunięcia roszczenia o zadośćuczynienie z tytułu naruszenia prawa do wizerunku, ciężar dowodowy dotyczący rozmiaru i intensywności szkody spoczywa na powodzie.[12]

Niestety, kwestie komercyjnego wykorzystania własnego wizerunku w starciu z prawami autorskimi do tatuażu mogą w praktyce nastręczać wiele trudności, co pokazują głównie słynne sprawy sportowców. Jedną z nich jest spór między firmą Nike a tatuatorem gwiazdy NBA – Rasheeda Wallace’a – który wraz ze sportową marką stworzył reklamę, w której opowiedział o znaczeniu swoich tatuaży. Twórcy spotu marketingowego zostali pozwani przez artystę, jednak nie doszło do sądowego rozwiązania tej sprawy, gdyż zakończyła się ugodą.[13]

 

Dlaczego w takim razie nie słyszy się o sądowych wyrokach dotyczących tatuaży? Ponieważ większość roszczeń przed wniesieniem ich zaspokajana jest w formie pieniężnej ugody 😉 Choć prawdą jest, że dostępna publicznie baza wyroków dotyczących tatuaży ma niewielką zawartość, to liczba internetowych zażaleń artystów-tatuatorów wobec osób kopiujących ich prace jest ogromna. Przekłada się to nie tylko na polubowne załatwianie spraw „po cichu” między obojgiem twórców, ale przede wszystkim na szkodę na renomie drugiego z nich, który przez odbiorców mediów społecznościowych pada ofiarą (często słusznego) ostracyzmu, jest zmuszony usunąć swoje prace z Internetu, a czasem także publicznie przeprosić, co ma negatywny wydźwięk wśród potencjalnej klienteli, marzącej o własnym, wyjątkowym tatuażu.

Photo by Allef Vinicius on Unsplash
[1] t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 324
[2] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Prawo własności intelektualnej, Warszawa 2015, s. 525-526.
[3] Zob. https://www.parp.gov.pl/component/content/article/53945:niezarejestrowany-wzor-wspolnotowy-sposob-na-ochrone-towarow-o-krotkiej-zywotnosci-rynkowej [dostęp: 14.02.2022 r.].
[4] J. Sieńczył-Chlabicz, Prawo…, s. 539.
[5] Wiadomości Urzędu Patentowego jest publikatorem urzędowym w którym ogłasza się m.in.: o prawach z rejestracji wzorów przemysłowych, a także zmiany w rejestrach dotyczące udzielonych praw. Począwszy od numeru 5/2020 (z datą publikacji 18 maja 2020 r.) WUP ukazuje się w poniedziałki co dwa tygodnie. [https://uprp.gov.pl/pl/slownik-terminow?litera=W – dostęp 17.02.2022]
[6] Art. 81 PrAut red. Ślęzak 2017, wyd. 1/Ślęzak, Legalis.
[7] Ibidem.
[8]t.j. Dz.U. z 2020 r. poz. 1740
[9] Zob. np. wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie z dnia 1 sierpnia 2019 r., sygn. akt. V ACa 501/18, Legalis.
[10] Zob. wyrok SN z dnia 19 kwietnia 2006 r., sygn. akt: II PK 245/2005.
[11] Zob. wyrok SA w Łodzi z dnia 11 marca 2014 r., sygn. akt: I ACa 1207/13.
[12] Zob. wyrok SA w Warszawie z 23 listopada 1999 r. sygn. akt: I ACa 847/99.
[13] Zob. https://ipllectual.pl/pl/komercyjne-wykorzystanie-tatuazu-w-branzy-kreatywnej/ [dostęp: 13.02.2022 r.].

Według danych Forbes tatuaż zdobi ciała co trzeciego Amerykanina, 40% Brytyjczyków oraz co dziesiątego Polaka.[1] Chociaż sztuka tatuowania jest stara jak świat, w żaden sposób nie traci na popularności. W niemal każdym mieście otwierane są nowe studia tatuażu i coraz więcej osób specjalizuje się w tym fachu. Prowadzi to zarówno do zwiększenia się dostępnych na rynku usługodawców o unikatowym stylu i pomysłach, jednak równocześnie rośnie skala naruszeń w postaci kradzieży cudzego projektu. W końcu czy tatuator z Brazylii, którego design tatuażu mignął mi wczoraj na Instagramie, zauważy, że pozwoliłam sobie wykonać jego wzór na ciele mojego klienta? Prawo własności intelektualnej nie pozostaje wobec interesów pokrzywdzonych artystów obojętne!

Tatuaż jako utwór graficzny

Przez „utwór” należy rozumieć: „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia” – zgodnie z art. art. 1 ust. 1 ustawy z dn. 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (dalej: PrAut.)[2]. W ust. 2 tego przepisu wymienia się przykładowe postacie, jakie może przybrać utwór, a wśród nich utwory o charakterze plastycznym. W tym kontekście nie ulega wątpliwości, że pewne tatuaże spełniają kryteria definicyjne utworu plastycznego. Które z nich nie podlegają pod określenie „utworu”?

Z pewnością nie będą to wzory tzw. „generyczne” jak np. znaki nieskończoności czy lecące ptaki, wykonane w najprostszy i najbardziej klasyczny sposób, gdyż nie charakteryzują się one oryginalnością. Należy jednak zaznaczyć, że jeżeli najbardziej popularne wzory, które ma prawie każdy, zostaną stworzone przy użyciu oryginalnego stylu wyróżniającego danego twórcę spośród innych artystów lub wpasuje on je w większą część autorskiej kompozycji, wówczas można rozpatrywać je w kontekście utworów.

Warto wspomnieć, że ochronie prawnoautorskiej nie podlegają odkrycia czy idee (art. 1 ust. 21 PrAut.), w związku z czym sam pomysł na tatuaż nie będzie prawnie chroniony, a dopiero wykonanie tego pomysłu będzie korzystać z ochrony. Wykonanie niekoniecznie oznacza utrwalenie go na skórze czy papierze. Chodzi o moment jego ustalenia, czyli uzewnętrznienia go przez twórcę w taki sposób, by z utworem mógł zapoznać się ktoś więcej, niż sam autor.[3] A zatem można uznać, że jeżeli autor podzielił się z kimś pomysłem na tatuaż, bardzo dokładnie określając sposób jego wykonania, np. wielkość, technikę i kolorystykę – doszło do ustalenia utworu.

W kontekście zakwalifikowania tatuażu do utworów, nie ma znaczenia, że wskutek upływu czasu może on zniknąć, ponieważ w orzecznictwie podkreślano wielokrotnie, że ochronie prawnoautorskiej podlegają także utwory nietrwałe, efemeryczne takie jak m.in.: fryzury, rzeźby w lodzie, z piasku, kompozycje kwiatowe czy właśnie omawiany tu body art.[4]

Na marginesie warto zaznaczyć, że przedmiotem prawa autorskiego nie jest tzw. „dobre rzemiosło”. Oznacza to, że samej technicznej umiejętności wykonania tatuażu nie objęto ochroną, a zatem przeniesienie cudzego projektu na skórę, nawet mimo ogromnego warsztatu i precyzji wykonania, nie poskutkuje tym, że powstaną na rzecz takiej osoby prawa autorskie.[5]

Uprawniony

Jednym z najbardziej spornych zagadnień pozostaje kwestia tego, kto w rzeczywistości jest właścicielem (tj. uprawnionym z praw autorskich) tatuażu: artysta czy ta osoba, na której ciele wykonano wzór? Jeśli założymy, że uprawnionym jest tatuator, to on ma prawo decydowania o bądź zabronienia przeróbki lub usunięcia tatuażu z czyjejś skóry w przyszłości, zaś jeżeli tatuaż ten miałby zostać wykorzystany w celach komercyjnych (np. w reklamie), to on byłby uprawniony do wyrażenia na to zgody lub wydania zakazu, a także do korzyści finansowych. Jeśli za właściciela uznamy posiadacza tatuażu, to do jego praw należeć będzie wyrażenie zgody lub zakaz na umieszczenie danego wzoru na ciele kogoś innego, a także roszczenie wobec naruszyciela, który dopuścił się plagiatu.[6] Omawiana problematyka nie dotyczy tzw. „flashów” czyli projektów tatuaży umieszczanych na papierze lub w Internecie, których właścicielami są bezsprzecznie artyści, jako że nie są one jeszcze przeniesione na niczyje ciało[7].

Chociaż wspominany wyżej spór nie ma jednoznacznego rozstrzygnięcia, w większości uznaje się, że prawo do wzoru znajdującego się na czyjejś skórze przysługuje artyście-tatuatorowi, który swój utwór w postaci tatuażu umieścił na wyjątkowym materiale, jakim jest ludzkie ciało. Jest to głos nie tylko doktryny[8], ale i sądów, co potwierdza chociażby przypadek Rogera LaDouceura – artysty, którego autorstwa tatuaż potwora Frankensteina wykonany klientowi wykorzystała sieć restauracji Macado w celach promocyjnych, używając wzoru np. jako logo reklamujące własne wydarzenia. Chociaż sprawa zakończyła się ugodą, sąd nie miał wątpliwości, że LaDecour miał prawo wnieść pozew.[9]

Mimo to oczywiście przed prawem autorskim niejako znajduje się prawo człowieka do decydowania o własnym ciele – stąd artysta-tatuator może sprzeciwić się wykorzystaniu tatuażu w celach komercyjnych (co zresztą miało miejsce w przypadku słynnego sporu między tatuatorem Louisem Molloy’em i Davidem Beckhamem[10] oraz w głośnej sprawie dotyczącej tatuażu Mike’a Tysona, którego wzór został wykorzystany w filmie „Kac Vegas w Bangkoku”, co poskutkowało wysunięciem odpowiednich roszczeń przez tatuatora sławnego boksera – S. Victora Whitmilla przeciw wytwórni Warner Bros[11]) bądź skopiowaniu go przez innego twórcę. Jednak z przyjętym zwyczajem, nie wydaje się, aby miał prawo zabronić klientowi przerobienia, poprawienia bądź usunięcia wzoru w przyszłości, mimo że w świetle prawa autorskiego takie działanie nosi znamiona naruszenia integralności utworu albo stworzenia utworu zależnego (przy udziale innego tatuatora).

Czy w takim razie osoba wytatuowana zupełnie nie ma prawa decydowania o wykorzystaniu swojego tatuażu np. w celach reklamowych? Niekoniecznie. Niewykluczone bowiem jest zawarcie umowy o przeniesienie autorskich praw majątkowych pomiędzy tatuatorem a jego klientem lub udzielenie temu drugiemu licencji na wyłączne prawo do korzystania i rozporządzania utworem, jakim jest tatuaż, bez ograniczeń terytorialnych oraz czasowych. W razie braku umowy na piśmie, w doktrynie pojawiają się głosy o zastosowaniu w takim przypadku ogólnych zasad prawa autorskiego, gdzie osoba, na której ciele znalazł się tatuaż, korzystałaby z dorozumianej licencji niewyłącznej o ograniczonych polach eksploatacji.[12]

Roszczenia

W przypadku wysunięcia roszczeń w zakresie naruszenia praw autorskich, artysta (bądź uprawniony z tytułu licencji) zobowiązany jest wykazać, że to on jest uprawnionym z tytułu autorskich praw majątkowych: pierwotnie – gdy jest autorem, w sposób pochodny – gdy nabył prawa do autorskie bądź uzyskał licencję. Dla udowodnienia naruszenia autorskich praw osobistych wymagane jest wykazanie autorstwa – czyli, ten kto wzór wymyślił, powinien przedstawić odpowiednią dokumentację np. w postaci wcześniejszego zamieszczenia projektu na social mediach bądź zdjęć albo filmu z tatuowania go klientowi.[13]

Możliwe roszczenia, które mogą zostać wysunięte przez tatuatora wobec osoby naruszającej jego prawa, zostały wymienione w art. 78 i 79 PrAut. Zgodnie z art. 78 PrAut autorowi, którego prawa autorskie osobiste zostały naruszone, przysługuje roszczenie:

W przypadku naruszenia autorskich praw majątkowych autor może żądać:

Skoro już ustaliliśmy, że tatuaż stanowi utwór w rozumieniu prawa autorskiego, warto odpowiedzieć na jeszcze jedno pytanie: dlaczego tatuowanie słynnych dzieł autorstwa np. Vincenta Van Gogha nie skutkuje pozwem? Dzieje się tak dlatego, że majątkowe prawa autorskie wygasają po 70 latach od śmierci twórcy, a następnie przechodzą do domeny publicznej, gdzie każdy może z nich dowolnie korzystać również w celach komercyjnych.

O tym, jakie jeszcze prawa należy wziąć pod uwagę, gdy analizujemy prawną ochronę tatuaży, będziemy pisać w kolejnej części. Podpowiemy w jaki inny sposób, poza prawem autorskim, można chronić “sztukę ciała”. Postaramy się odpowiedzieć na pytanie co z prawnego punktu widzenia oznacza konflikt pomiędzy artystą-tatuatorem a wytatuowanym „użytkownikiem” tatuażu. Zapraszamy ????

Photo by James Douglas on Unsplash
[1] Biznesmeni, menedżerowie z tatuażami w Polsce i na świecie – Life – Forbes.pl [dostęp: 8.02.2022 r.].
[2] t.j. Dz.U z 2021 r. poza. 1062
[3] Art. 1 PrAut red. Michalak 2019, wyd. 1/Michalak, Legalis.
[4] Wyr. SN z 25.4.1973 r., I CR 91/73, OSNCP 1974, Nr 3, poz. 50.
[5] Zob. kradzież tatuażu – prawotuszu.pl [dostęp: 8.02.2022 r.].
[6] Zob. https://www.mylawquestions.com/can-you-copyright-a-tattoo.htm [dostęp: 11.02.2022 r.].
[7] Zob. What are Tattoo Flash? (with pictures) (musicalexpert.org) [dostęp: 11.02.2022 r.].
[8] Zob. np. https://lswipblog.pl/pl/2016/02/tatuaz-w-objeciach-prawa-autorskiego/ [dostęp: 12.02.2022 r.].
[9] Zob. https://www.vice.com/en/article/yw37g7/a-lawyer-explains-who-really-owns-your-tattoos [dostęp: 11.02.2022 r.]
[10] Zob. https://www.mirror.co.uk/3am/celebrity-news/exclusive-i-own-becks-tattooand-ill-sue-548295 [dostęp: 12.02.2022 r.].
[11] Zob. https://www.nytimes.com/2011/05/21/business/media/21tattoo.html [dostęp: 12.02.2022 r.].
[12] Zob. https://lswipblog.pl/pl/2016/02/tatuaz-w-objeciach-prawa-autorskiego/ [dostęp: 12.02.2022 r.].
[13] Zob. Can You Copyright a Tattoo? (with pictures) (mylawquestions.com) [11.02.2022 r.].

Problem utworów „bez twórców”, utworów-sierotek, został dostrzeżony przez ustawodawcę europejskiego oraz polskiego stosunkowo niedawno. Mimo wcześniej istniejącego Zalecenia Komisji Europejskiej w sprawie digitalizacji i udostępniania w Internecie dorobku kulturowego oraz w sprawie ochrony zasobów cyfrowych z dnia 24 sierpnia 2006 r. oraz tzw. inicjatywy „i2010” na rzecz bibliotek cyfrowych, problem utworów osieroconych w ustawodawstwie europejskim został częściowo rozwiązany dopiero za sprawą europejskiej dyrektywy 12/28/UE, implementowanej do polskiego porządku nowelizacją z 11 września 2015 r. ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 1062) (upapp)[1]. Mimo kroku naprzód w postaci tej nowelizacji, obecna regulacja nie jest wolna od wad. Problem dzieł osieroconych pozostaje zaś prawdziwie aktualny, zwłaszcza w odniesieniu do komplikacji, które w związku z tymi utworami mogą pojawić się na skutek upadłości uprawnionego prawno-autorsko. Dla nas szczególnie interesująca jest sytuacja wydawców i producentów.

Anna Dębska: 

pod koniec 2021 roku głośno było o upadłościach wielu wydawców i producentów

Wśród podmiotów z problemami finansowymi znalazło się Przedsiębiorstwo „Dom Książki” sp. z o.o., działające jako sieć księgarń BookBook[2]. Także Marquard Media Polska sp. z o.o. pod koniec 2019 r. miała zadłużenie rzędu 20 mln zł. co stało się przyczyną rozpoczęcia postępowania sanacyjnego oraz podjęcia decyzji o zamknięciu tytułów drukowanych takich jak “Playboy”, “CKM”, „Cosmopolitan”, „Joy”, „Harper’s Bazaar” i „Esquire”.[3] Niestety pomimo próby uzdrowienia sytuacji finansowej została ogłoszona upadłość spółki. Na rynku produktów cyfrowych polski weteran branży gier CDP sp. z o. o. który w 2014 r. oddzielił się od grupy CD Projekt nie wytrzymał konkurencji gigantów pokroju Ubisoftu i był zmuszony ogłosić upadłość[4].

Zgodnie z art. 289 ksh, w przypadku upadłości spółki z o. o. jej rozwiązanie następuje po zakończeniu postępowania upadłościowego, z chwilą wykreślenia z rejestru przedsiębiorców. Analogiczną zasadę dla spółek akcyjnych przewiduje art. 477 ksh. Wykreślenie z rejestru na charakter konstytutywny, czyli łączy się z utratą podmiotowości prawnej podmiotu wykreślanego.

W przypadku upadłości wydawców bądź producentów, którzy przed upadłością nabyli autorskie prawa majątkowe do utworów (zarówno na czas określony jak i bez ograniczeń czasowych), pojawiały się w praktyce problemy dotyczące praw autorskich do tych utworów, których istnienie ustalono dopiero po wykreśleniu upadłego z rejestru.

 

Julia Szcześniak: czyli, w takich sytuacjach, gdy po wykreśleniu z rejestru zostanie odnaleziony majątek upadłego w postaci egzemplarzy utworów i praw autorskich do tych utworów?

AD: Tak. Do roku 2015 r. kwestia ta nie była uregulowana i nie było wiadomo komu przysługują prawa autorskie w takim przypadku. Obecnie mamy art. 25e ustawy z dnia 20 sierpnia 1997 r. o Krajowym Rejestrze Sądowym (t.j. Dz. U. z 2021 r. poz. 112 z późn. zm.) (ustawa KRS), zgodnie, z którym Skarb Państwa nabywa nieodpłatnie z mocy prawa mienie pozostałe po wykreślonym z rejestru podmiocie, bez względu na przyczynę wykreślenia, z chwilą wykreślenia tego podmiotu z rejestru. Mienie po podmiocie wykreślonym z KRS (niezależnie od tego, czy był on wpisany do rejestru przedsiębiorców jak spółki, czy też do rejestru stowarzyszeń, innych organizacji społecznych i zawodowych, fundacji oraz samodzielnych publicznych zakładów opieki zdrowotnej) staje się własnością Skarbu Państwa. Nabycie mienia przez Skarb Państwa następuje na zasadzie sukcesji uniwersalnej. Ważna w tym przypadku jest data wykreślenia podmiotu z rejestru: zgodnie z stanowiskiem Sądu Najwyższego wyrażonym w uchwale z dnia z 15.2.2019 r[5], Skarb Państwa nie nabył na podstawie art. 25e ustawy KRS mienia pozostałego po podmiotach wykreślonych z rejestru przed wejściem tego przepisu w życie, czyli przed 1 stycznia 2015 r.

Pojęcie mienia jest zdefiniowane w art. 44 kodeksu cywilnego. Dla nas interesujące jest to, że w definicji mienia mieści się z jednej strony własność egzemplarzy utworów, a z drugiej autorskie prawa majątkowe do tych utworów czy prawa pokrewne. Jeżeli to odniesiemy do książek, czasopism, gazet, magazynów oraz innych tekstów pisanych a także utworów filmowych lub audiowizualnych i fonogramów  znajdujących się w zbiorach publicznie dostępnych bibliotek czy „instytucji odpowiedzialnych za dziedzictwo filmowe lub dźwiękowe” to dotykamy problematyki utworów osieroconych?

JSz: Tak, dlatego trzeba zacząć od tego, kiedy możemy mówić o utworach osieroconych. Mimo braku definicji legalnej pojęcia „utwór osierocony”, świetle art. 355 upapp za utwory osierocone uznawane są explicite:

  1. utwory opublikowane w książkach, dziennikach, czasopismach lub innych formach publikacji drukiem;
  2. utwory audiowizualne, a także utwory zamówione lub włączone do utworów audiowizualnych lub utrwalone na wideogramach, w zakresie korzystania z utworu audiowizualnego lub wideogramu jako całości;
  3. utwory utrwalone na fonogramach (ale nie same wideogramy i fonogramy!)

– znajdujące się w posiadaniu archiwów, instytucji oświatowych, uczelni, instytucji badawczych, instytucji naukowych Polskiej Akademii Nauk, bibliotek i muzeów, instytucji kultury, których statutowym zadaniem jest gromadzenie, ochrona i upowszechnianie zbiorów dziedzictwa filmowego lub fonograficznego oraz publicznych organizacji radiowych i telewizyjnych.

Warunkiem uznania utworu za osierocony jest przede wszystkim niemożność faktycznego odnalezienia bądź ustalenia uprawnionych z praw majątkowych do tych utworów mimo podjętych poszukiwań. Szczegółowy tryb poszukiwań został określony w rozporządzeniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 23 października 2015 [6]

AD: Jeśli więc w efekcie tych poszukiwań nie został odnaleziony autor czy raczej podmiot autorsko uprawniony,

czy mamy do czynienia z utworem osieroconym?

JSz: J. Sieńczyło-Chlabicz, za S. Stanisławską Kloc, uznaje, że w rzeczywistości wyodrębnić można dwie grupy utworów osieroconych:

„1. Utwory, wobec których nie można ustalić podmiotu uprawnionego z tytułu autorskich praw majątkowych lub jest to znacząco utrudnione;

2. Utwory, w stosunku do których jest znana tożsamość podmiotu uprawnionego, jednakże nie można zlokalizować jego miejsca pobytu lub jest to bardzo utrudnione”. [7]

Wielkim problemem definicyjnym dostrzeganym przez głosy doktryny jest fakt, że definicja utworu osieroconego przewidziana na gruncie upapp. nie obejmuje utworów opublikowanych online, co w dobie powszechnej digitalizacji stanowi pewien ustawodawczy mankament.[8] Dość krytycznie na gruncie literatury przedmiotu ocenia się również wąski katalog utworów mogących zostać uznane za osierocone, zaprezentowany zarówno na gruncie ustawodawstwa polskiego jak i europejskiego. Szczególnie negatywnie postrzegany jest fakt nieobjęcia przez dyrektywę definicją „utworu osieroconego” fotografii, których to szacunkowo 80-90 % znajdujących się w zbiorach muzealnych mogłaby zostać za takowe uznana, ze względu na zupełny brak możliwości zidentyfikowania ich autora. Wedle aktu europejskiego tak długo zatem, jak fotografia nie jest elementem dzieła piśmienniczego, nie może być w procesie digitalizacji wykorzystywana przez uprawnione podmioty. Mankament ten naprawia jednak ustawa polska, uwzględniając opublikowane drukiem utwory fotograficzne oraz plastyczne. Oczywiście w dobie globalizacji i powszechnej cyfryzacji problemem niejako może być także sytuacja utworów opublikowanych poza obszarem Unii Europejskiej i państw Europejskiego Obszaru Gospodarczego. Pewne trudności interpretacyjne rodzi też brak odniesienia, czy w krąg wymienionych przez polskiego ustawodawcę instytucji badawczych wliczają się także podmioty prywatne, czy jedynie publiczne.[9]

AD: Czyli,

kwintesencją trudności związanej z funkcjonowaniem dzieł osieroconych w praktyce jest niemożność zidentyfikowania twórcy danego utworu, co skutecznie uniemożliwia ubieganie się np. o odpowiedni rodzaj licencji w celu wykorzystania danego utworu na jakimkolwiek polu eksploatacji?

JSz: Tak. Oznacza to pewnego rodzaju „blokadę” nałożoną na utwór, powodującą brak możliwości precyzyjnego stwierdzenia, od kiedy powinien rozpocząć się bieg terminu na wygaśnięcie majątkowych praw autorskich do danego dzieła, a tym samym – ustalenia terminu na przejście dzieła do domeny publicznej, z której utworów każdy może swobodnie korzystać.

Stąd też na pomoc podmiotom chcącym korzystać z dorobku „osieroconej” kultury miała przyjść rzeczona dyrektywa. Dzięki jej regulacjom ww. podmioty mogą publicznie zwielokrotniać dowolną techniką opublikowane utwory osierocone w celu digitalizacji, udostępniania, indeksowania, katalogowania, ochrony i odnawiania, a w przypadku braku publikacji – nadane po raz pierwszy na terytorium Unii Europejskiej lub Europejskiego Obszaru Gospodarczego oraz udostępniać je publicznie w taki sposób, aby każdy mógł mieć do nich dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym. Należy jednak pamiętać, że działalność tych podmiotów nie może mieć charakteru zarobkowego. W ramach udostępnienia utworów w bazach online (intencje kryjące się za wprowadzeniem dyrektywy od początku zakładały istnienie tzw. „europejskich bibliotek cyfrowych”) możliwe jest pobieranie przez ww. podmioty niewielkiej opłaty, która w całości musi zostać przekazana na pokrycie kosztów digitalizacji oraz udostępniania utworów. Niewątpliwie zarówno dyrektywa jak i nowelizacja ustawy przyniosły dobry wpływ w postaci możliwości zachowania wielu dzieł lub zapoznania się z nimi przez odbiorców[10], co stanowi kwintesencję powstawania jakichkolwiek dzieł kultury czy kultury popularnej.

Co ważne, dyrektywa wyłączyła możliwość korzystania z utworów osieroconych w celach komercyjnych, co wcześniej stanowiło dość powszechną praktykę licznych przedsiębiorców. Oznacza to większą ostrożność ze strony tych podmiotów, a przede wszystkim – możliwość narażenia się na odpowiedzialność karną za korzystanie z cudzego utworu bez licencji.[11]

Jak zaznacza J. Sieńczyło-Chlabicz: „(…) unormowanie dotyczące utworów osieroconych jest próbą wyważenia interesów trzech grup podmiotów. Po pierwsze, twórców i ich spadkobierców (system prawny powinien zapobiegać pochopnej kwalifikacji utworu jako osieroconego i w konsekwencji pozbawienia tych podmiotów możliwości decydowania o sposobie korzystania z utworu). Po drugie, instytucji pamięci, które zamierzają korzystać z utworów osieroconych (system prawny powinien unikać nadmiernego obciążenia tych podmiotów obowiązkami w zakresie starannego poszukiwania, aby nie zniechęcać ich do podejmowania wysiłków mających prowadzić do ustalenia podmiotów uprawnionych lub do nawiązania z nimi kontaktu). Po trzecie, społeczeństwo, które jest zainteresowane zachowaniem zasobów dziedzictwa kulturowego dla przyszłych pokoleń”.[12]

 

AD: Warto podpowiedzieć,

gdzie można znaleźć spis utworów osieroconych

JSz: Ponieważ jednym z celów przyświecających stworzeniu dyrektywy było utworzenie ogólnodostępnej bazy online utworów osieroconych, obecnie funkcjonuje ona pod następującym adresem: https://oami.europa.eu/ohimportal/en/web/observatory/orphan-worksdatabase.

Jest to najbardziej wiarygodne i kompletne źródło informacji na temat utworów osieroconych. Można znaleźć w niej:

 

AD: Powiedzmy zatem,

kiedy utwór może przestać być “sierotą”, czyli kiedy traci status utworu osieroconego

JSz: Artykuł 358 upapp. głosi, że status danego dzieła jako utworu osieroconego może wygasnąć w dwóch przypadkach:

  1. gdy nie istnieje podmiot, który wpisał ten utwór do europejskiej bazy utworów osieroconych, lub jego następca prawny – wówczas uprawniony z tytułu autorskich praw majątkowych do utworu uznanego za osierocony może zażądać od Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego stwierdzenia wygaśnięcia statusu jego utworu lub
  2. gdy podmiot, który wpisał ten utwór do europejskiej bazy utworów osieroconych lub jego następca prawny istnieje – a zatem żądanie uprawnionego z autorskich praw majątkowych do utworu uznanego za osierocony o wygaśnięcie jego statusu może zostać skierowane bezpośrednio do tegoż podmiotu lub jego następcy prawnego.

Co ważne, uprawniony z tytułu autorskich praw majątkowych do utworu uznanego za osierocony może żądać od podmiotu korzystającego z tego utworu zapłaty godziwej rekompensaty za korzystanie z jego utworu jako utworu osieroconego. Dyskusyjne zapewne jest pojęcie „godziwości”. Na pewno wysokość rekompensaty powinna uwzględniać zakres korzystania z tego utworu i wysokość przychodów uzyskanych z tego korzystania. Jeśli zaś utwór został uznany za osierocony na skutek działania w złej wierze czy niedochowania staranności przy poszukiwaniach to roszczenie uprawnionego powinno być oparte na art. 79 ust. 1 pkt 3 lit. b upapp.

 

JSz: Wracając zatem do wydawców i producentów. Aktualny staje się problem praw do utworów – sierotek w kontekście likwidacji lub upadłości producentów i wydawców. Oczywiście z uwzględnieniem granicznej daty 1 stycznia 2015r;

czy art. 25e ustawy KRS rozwiązuje wszystkie problemy w zakresie działalności podmiotów i utworów osieroconych?

AD:  Niestety problematyka ta jest bardziej złożona. Art. 25e ustawy KRS wskazuje, że co do zasady majątek w tym np. prawa majątkowe do utworów pozostałe po wykreśleniu podmiotu z rejestru nabywa Skarb Państwa. Natomiast możliwe jest zabezpieczenie się przed taką sytuacją i uregulowanie sytuacji majątku (w tym praw własności intelektualnej) pozostałego po likwidacji przedsiębiorstwa. W umowie lub statucie osoby prawnej możliwe jest wskazanie przeznaczenia majątku. W takim przypadku Skarb Państwa będzie zobowiązany przekazać majątek na cel wskazany w statucie w ciągu 1 roku od ujawnienia się majątku. Wskazania konkretnego beneficjenta dokona działający jako statio fisci Skarbu Państwa starosta właściwy ze względu na ostatnie miejsce siedziby podmiotu.

Z chwilą przekazania nabytego majątku na rzecz wybranego beneficjenta wygaśnie odpowiedzialność Skarbu Państwa wobec wierzycieli wykreślonego z KRS podmiotu[14]. W innym wypadku, zgodnie z art. 25e ust. 2 ustawy KRS to Skarb Państwa ponosi odpowiedzialność z nabytego mienia za zobowiązania podmiotu wykreślonego z rejestru.

Wspólnicy, członkowie spółdzielni i inne osoby uprawnione do udziału w majątku likwidacyjnym wykreślonego podmiotu mogą dochodzić swoich praw, gdy reprezentują łącznie co najmniej dwie trzecie głosów i wykażą, że wszyscy wierzyciele zostali zaspokojeni lub zabezpieczeni.

Wszelkie roszczenia wierzycieli oraz osób, o których mowa powyżej, wygasają, jeżeli nie będą dochodzone przeciwko Skarbowi Państwa w terminie 1 roku od chwili nabycia mienia przez Skarb Państwa. Jeżeli przed nabyciem mienia przez Skarb Państwa wierzyciel uzyskał tytuł egzekucyjny przeciwko podmiotowi wykreślonemu z rejestru, roszczenie stwierdzone w tym tytule wygasa, jeżeli wierzyciel nie złoży wniosku o wszczęcie egzekucji w terminie roku od chwili nabycia mienia przez Skarb Państwa.

JSz: Dodatkowo,

problematyka utworów osieroconych nie dotyczy tylko osób prawnych albo ułomnych osób prawnych, dla których może mieć zastosowanie wspomniany art. 25e ustawy KRS, ale także osób fizycznych

Brak możliwości ustalenia osób autorsko-uprawnionych do danych utworów powstaje także w przypadkach śmierci osoby uprawnionej z tytułu autorskich praw majątkowych. W tym zakresie ze śmiercią uprawnionego mogą łączyć się nieuregulowane kwestie spadkowe, czyli niemożność ustalenia kręgu spadkobierców albo ustalenia, kto spośród grona spadkobierców jest uprawniony do danego utworu.

Problem z prawami własności intelektualnej powstaje także w przypadku braków w składzie organów. W przypadku spółek kapitałowych, brak zarządu uniemożliwia skuteczne udzielenie licencji, a także brak kontaktu w zakresie ustalenia osoby autorsko-uprawnionej albo twórcy utworu.

W praktyce pojawią się także odwrotne przypadki. Ustalenie twórcy utworu, czyli uprawnionego z autorskich praw osobistych do utworu nie nastręcza żadnych trudności, ale wobec zbycia praw majątkowych do utworu i nieuregulowanej sytuacji prawnej następców prawnych może pojawić się przeszkoda w postaci ustalenia osoby lub osób uprawnionych z tytułu autorskich praw majątkowych do utworu, co powoduje, że utwór staje się utworem osieroconym[15].

AD: Faktycznie, takie przypadki mogą mieć miejsce, ale to temat na kolejną naszą rozmowę ????

Photo by Jonathan Borba on Unsplash
[1] Zob. K. Frączkiewicz, Problem utworów osieroconych w świetle nowelizacji prawa autorskiego, „Studenckie Prace Prawnicze, Administratywistyczne i Ekonomiczne” 19/2016, s. 70-71.
[2] https://wydawca.com.pl/2022/01/18/dom-ksiazki-siec-bookbook-zlozyl-wniosek-o-upadlosc  
[3] https://businessinsider.com.pl/biznes/media/marquard-media-polska-w-upadlosci-historia-firmy-w-polsce/5hvqfyq
[4] https://www.komputerswiat.pl/gamezilla/aktualnosci/cdp-sad-oglosil-upadlosc-legendarnego-polskiego-dystrybutora-gier/3cx8dt4
[5] ., III CZP 83/18
[6] Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 23 października 2015 r.  w sprawie wykazu źródeł, których sprawdzenie jest wymagane w ramach starannych poszukiwań uprawnionych do utworów i przedmiotów praw pokrewnych, które mogą być uznane za osierocone, oraz sposobu dokumentowania informacji o wynikach starannych poszukiwań (Dz.U. z 2015 r. poz. 1823)
[7] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Nabycie i stwierdzenie wygaśnięcia statusu utworu osieroconego w polskim i unijnym prawie autorskim, „Transformacje prawa prywatnego” 4/2020, s. 223, cyt. za: S. Stanisławska-Kloc, Utwory „osierocone”, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, 4/2007, s. 455.
[8] Zob. Ibidem, s. 224.
[9] Zob. Ibidem, s. 225-226.
[10] Zob. Utwory osierocone – jednolite zasady dozwolonego korzystania na szczeblu europejskim (legalnakultura.pl) [dostęp: 28.01.2022 r.].
[11] Utwór osierocony – czym jest oraz czy można z niego korzystać? – Przyjazne prawa autorskie (przyjazneprawoautorskie.pl) [dostęp: 28.01.2022 r.].
[12]J. Sieńczyło-Chlabicz, Nabycie…, s. 220, cyt. za: S. Stanisławska-Kloc, Utwory „osierocone”, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z Wynalazczości i Ochrony Własności Intelektualnej, 2007, z. 100, s. 461–462.
[13] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Nabycie…, s. 228.
[14] uzasadnienie projektu ZmKSH14, Druk sejmowy VII kadencji, Nr 2816, s. 30.
[15] Adrian Niewęgłowski Dyrektywa w sprawie dzieł osieroconych i jej znaczenie dla polskiego prawa autorskiego w: Transformacje Prawa Prywatnego 3/2013 ISSN 1641–1609.

Gdy tworzymy własne dzieło bardzo często mamy ochotę sięgać do cudzej twórczości: uszczknąć kawałeczek tekstu, użyć wycinka obrazu czy kilku taktów piosenki. Wiemy, że można cytować, ale jak duży fragment wolno wykorzystać bez zgody autora? Jak poprawnie przytoczyć cudzą twórczość, nie narażając się na zarzut plagiatu? Tym bardziej, gdy zamierzamy komercyjnie wykorzystać nasze dzieło. Czasami mamy ochotę zaczerpnąć więcej. Przykładowo: piszesz opowiadanie, którego akcję chcesz osadzić w stworzonym przez kogoś uniwersum? Wydaje się, że zarabianie jest w takiej sytuacji wykluczone, a nowo-powstały utwór miałby jedynie charakter twórczości fanowskiej? Niekoniecznie. W tym wpisie szukamy odpowiedzi na pytanie, czy możliwe jest komercyjne korzystanie z utworu bez zgody autora lub uprawnionych z praw autorskich.  

Okazuje się, że możliwość zarobku uzależniona jest od tego, jaki status ma utwór, do którego w swojej pracy chcesz nawiązać. Inaczej sprawa będzie przedstawiać się w przypadku „Wiedźmina” A. Sapkowskiego, inaczej zaś, gdy chcesz skorzystać z grafik autorstwa Artura Szyka. Dzieje się tak, ponieważ utwory drugiego z autorów, z dniem 1 stycznia 2022 trafiły do domeny publicznej. W zeszłym roku pisaliśmy o utworach, które zagościły w domenie publicznej w 2021 r., teraz zaś naszedł czas na omówienie tego zagadnienia w roku 2022!

Czym jest domena publiczna?

Historycznie określenie „domena publiczna” używane było w anglosaskim systemie common law w odniesieniu do nieruchomości należących do monarchy, a dopiero potem zostało zaadaptowane jako pojęcie z zakresu prawa autorskiego.[1] Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. z 2021 r. poz. 1062 – dalej: Pr. autorskiego) nie zawiera definicji legalnej sformułowania „domena publiczna”. Doktryna podaje jednak, że pojęcie to postrzega się powszechnie jako „twórczość, z której można korzystać bez ograniczeń wynikających z uprawnień, jakie przysługują posiadaczom autorskich praw majątkowych, ponieważ prawa te wygasły lub przedmiotowa twórczość nigdy nie była lub nie jest przedmiotem prawa autorskiego. Tak więc domenę publiczną możemy rozumieć jako abstrakcyjny zbiór utworów, które nie są kontrolowane, zabezpieczone czy zawłaszczone przez kogokolwiek na mocy prawa własności intelektualnej. Utwory te (jak sama nazwa wskazuje) są <własnością publiczną> dostępną dla każdego, do wykorzystania w dowolnym celu. Tak rozumiana koncepcja domeny publicznej powoduje, że znajdujące się w niej utwory powinny być udostępniane swobodnie w sposób bezwarunkowy”[2]. W praktyce oznacza to, że każdy może bez ograniczeń posługiwać się utworami znajdującymi się w domenie publicznej w dowolnym celu, także komercyjnym. Niewykluczone jest również tworzenie na ich podstawie utworów zależnych, czy dokonywanie szeroko pojętych modyfikacji. A ponieważ zdaniem wielu żyjemy w tzw. „kulturze remiksu”[3] będącej powrotem do dekadenckiej myśli modernizmu o treści „wszystko już było” – praktyka swobodnego czerpania z cudzej twórczości jest dla współczesnych twórców szczególnie istotna.

Zasady przechodzenia twórczości do domeny publicznej

Przede wszystkim należy zastanowić się, co właściwie może być częścią domeny publicznej. W praktyce będą to takie efekty przejawu ludzkiej twórczości, które:

Dodatkowo do swobodnego, nawet komercyjnego użytku mogą być stosowane także utwory lub ich fragmenty po odwołaniu się do prawem objętych wyjątków (np. polskie prawo cytatu czy amerykański fair use) albo po ich dobrowolnym udostępnieniu przez twórcę (np. kwestia licencji Creative Commons) – o tym więcej trochę dalej 🙂

Rys. 1 Schemat przechodzenia utworów do domeny publicznej – przejawy twórczości znajdujące się w domenie publicznej zostały oznaczone na zielono. Stan na rok 2014, więc w 2022 r. schemat pozostaje aktualny przy zastąpieniu „1943” wyrażeniem „1951”, źródło: Domena publiczna – Wikipedia, wolna encyklopedia

Moment przejścia utworu do domeny publicznej

Minimalny okres trwania praw majątkowych od śmierci twórcy lub innych zdarzeń je warunkujących, ustalony na podstawie konwencji berneńskiej z dnia 9 września 1886 r. o ochronie dzieł literackich i artystycznych, wynosi 50 lat i może być wydłużony przez sygnatariuszy konwencji na terenie ich państw. W prawie polskim okres ten został wyznaczony na 70 lat. W art. 36 Pr. autorskiego, szczegółowo określono momenty, od których należy liczyć czas do momentu wygaśnięcia majątkowych praw autorskich:

„Z zastrzeżeniem wyjątków przewidzianych w ustawie, autorskie prawa majątkowe gasną z upływem lat siedemdziesięciu:

  1. od śmierci twórcy, a do utworów współautorskich – od śmierci współtwórcy, który przeżył pozostałych;
  2. w odniesieniu do utworu, którego twórca nie jest znany – od daty pierwszego  rozpowszechnienia, chyba że pseudonim nie pozostawia wątpliwości co do tożsamości autora lub jeżeli autor ujawnił swoją tożsamość;
  3. w odniesieniu do utworu, do którego autorskie prawa majątkowe przysługują  z mocy ustawy innej osobie niż twórca – od daty rozpowszechnienia utworu, a gdy utwór nie został rozpowszechniony – od daty jego ustalenia;
  4. w odniesieniu do utworu audiowizualnego – od śmierci najpóźniej zmarłej  z wymienionych osób: głównego reżysera, autora scenariusza, autora dialogów, kompozytora muzyki skomponowanej do utworu audiowizualnego;
  5. w odniesieniu do utworu słowno-muzycznego, jeżeli utwór słowny i utwór  muzyczny zostały stworzone specjalnie dla danego utworu słowno-muzycznego – od śmierci później zmarłej z wymienionych osób: autora utworu słownego albo kompozytora utworu muzycznego”.

Dodatkowo art. 37 Pr. autorskiego dookreśla, że: „Jeżeli bieg terminu wygaśnięcia autorskich praw majątkowych rozpoczyna się od rozpowszechnienia utworu, a utwór rozpowszechniono w częściach, odcinkach, fragmentach lub wkładkach, bieg terminu liczy się oddzielnie od daty rozpowszechnienia każdej z wymienionych części”.

Co istotne, zgodnie z art. 38 Pr. autorskiego, momentem przejścia danego utworu do domeny publicznej nie jest data dzienna jego publikacji, rozpowszechnienia, ustalenia bądź śmierci jego twórcy/twórców, a pierwszy dzień następujący po zakończeniu roku, w którym upłynął określony przepisami prawa czas od daty publikacji, rozpowszechnienia, ustalenia lub śmierci. To oznacza, że 1 stycznia 2022 r. do domeny publicznej przeszły utwory, które w zależności od przepisów prawa autorskiego obowiązujących w konkretnym kraju:

  1. zostały stworzone przez autorów zmarłych w 1951 r. (system 70 lat od roku śmierci autora obowiązuje na terenie Rosji, Wielkiej Brytanii, Ameryki Południowej oraz większości państw Unii Europejskiej, w tym Polski);
  2. zostały stworzone przez autorów zmarłych w 1951 r. (system 50 lat od roku śmierci autora obowiązuje np. w Kanadzie, Nowej Zelandii i większości państw Azji oraz Afryki);
  3. zostały stworzone w 1926 r., a w przypadku nagrań dźwięku przed 1923 r. (system 95 lat od opublikowania utworu lub 120 lat od jego powstania w zależności od tego, które wygasa jako pierwsze, niezależnie od daty śmierci jego twórcy, obowiązuje w Stanach Zjednoczonych na szczeblu federalnym. Na podstawie tytułu 17 par. 302 United States Copyright Act możliwe jest w niektórych przypadkach zastosowanie zasady 70 lat od śmierci twórcy).[4]

Utwory, które znalazły się w 2022 r. w domenie publicznej

Pełną listę twórców, których dzieła przeszły wraz z początkiem tego roku do domeny publicznej, można znaleźć w wielu bazach internetowych. Do najpopularniejszych należą takie serwisy jak:

Z perspektywy polskiej najważniejszymi utworami rodzimych twórców, z których od tego roku można swobodnie korzystać w ramach domeny publicznej, są prace Tadeusza Borowskiego, pisarza literatury wojennej, więźnia Auschwitz i Dachau (wśród jego opowiadań, znanych wielu osobom z licealnych lat, znajdują się m.in.: „Proszę państwa do gazu”, „Dzień na Harmenzach”, „Kamienny świat” czy „Pożegnanie z Marią”). Ponadto w domenie publicznej znalazły się również prace malarza Józefa Hechta oraz ilustratora książkowego Artura Szyka.

Wśród najbardziej znanych utworów twórców zagranicznych można wymienić: prace filozofa Ludwiga Wittgensteina, film „Faust” F.W. Murnau, „Zabójstwo Rogera Ackroyda” A. Christie, utwory Louisa Armstronga, „Zamek” F. Kafki, „Słońce też wschodzi” E. Hemingwaya, opowiadanie „Kraina mgieł” A.C. Doyle’a oraz powieść „Maszeńka” V. Nabokova[5].

Od tego roku, można posługiwać się tymi utworami lub ich częściami w dowolny sposób, nie musząc pytać o zgodę uprawnionych z autorskich praw majątkowych (nadal jednak konieczne jest oznaczenie źródła i autora, jako że jest to cecha autorskich praw osobistych, które ze swej natury nie wygasną nigdy!).

Kubuś Puchatek

Zdecydowanie największym echem w sieci odbija się jednak przejście do domeny publicznej „Kubusia Puchatka” (znanego w Polsce również jako „Fredzia Phi-Phi”, o czym możecie przeczytać w naszym wpisie dot. prawnoautorskich aspektów tłumaczeń).  W tym przypadku jednak, przed wykorzystaniem tego utworu należy mieć na uwadze praktykę koncernu The Walt Disney Company, który wiele lat temu postanowił wzmocnić ochronę należących do niego autorskich praw majątkowych do postaci misia o małym rozumku i jego przyjaciół ze Stumilowego Lasu, w oparciu o ochronę przyznaną znakom towarowym. System prawa własności przemysłowej, do którego przedmiotów wliczają się również znak towarowe, istnieje równolegle do ochrony przyznanej przez prawo autorskie, ma jednak nad prawem autorskim tę przewagę, że 10-letnie okresy ochrony na dany znak towarowy mogą być przedłużane właściwie w nieskończoność. Dzięki takiemu działaniu, firma Disney (znana z tego, że „nigdy nie przegrywa” w sprawie jakichkolwiek naruszeń ich autorskich praw majątkowych[6]) ma prawa wyłączne do korzystania z postaci stworzonych przez Milne’a na terytoriach, na których dokonano rejestracji odpowiednich znaków towarowych.[7] Prowadzi to do konkluzji, że mimo automatycznego znalezienia się danego utworu w domenie publicznej, warto każdorazowo sprawdzić, czy uprawnionemu z autorskich praw majątkowych nie przysługują inne prawa wyłączne przyznane za pomocą prawa własności przemysłowej.

W tym kontekście warto nadmienić, że po upływie okresu ochrony przyznanej odpowiednio: znakom towarowym (10 lat z możliwością powtarzania), patentom (ochrona trwa 20 lat), wzorom użytkowych (ochrona trwa 10 lat) czy wzorom przemysłowych (maksymalna ochrona może trwać 25 lat), o ile uprawnieni do znaków towarowych nie zdecydują się na przedłużenie prawa ochronnego, te przedmioty prawa własności przemysłowej także trafiają do domeny publicznej i mogą być swobodnie używane na wszystkich polach eksploatacji, które obejmowało wygaszone prawo.

Dozwolony użytek utworów – jak korzystać bez zgody autora?

Co jednak zrobić, gdy chcemy posłużyć się fragmentem cudzej twórczości, np. w pracy naukowej (czy nawet we wpisie na blogu :-), a dzieło to nie znalazło się w domenie publicznej? Czy każdorazowo konieczne jest uzyskanie zgody autora utworu pierwotnego? Otóż nie! Pr. autorskie przewiduje szereg form tzw. „dozwolonego użytku”, czyli wyjątków od ogólnej zasady wymogu uzyskania zgody na korzystanie z cudzego utworu. Dzięki temu na zasadzie „przywileju bibliotek”: „Biblioteki, archiwa lub szkoły mogą udostępniać nieodpłatnie egzemplarze utworów dla celów badawczych lub poznawczych. Mogą również zlecać sporządzenie egzemplarzy w celu uzupełnienia swojego zbioru lub stworzenia bazy swoich zasobów” [8], a w ramach dozwolonego użytku w celach naukowych: „Instytucje naukowe i oświatowe mogą [niekomercyjnie – przyp. aut.] korzystać z utworów oraz utrwalać ich fragmenty w celach naukowych lub do prowadzenia własnych badań”[9].

Czym jest prawo cytatu?

Najważniejszą z perspektywy omawianego zagadnienia formą dozwolonego użytku jest „prawo cytatu”.

Artykuł 29 Pr. autorskiego, zawiera wyjaśnienie tego, czym jest ww. prawo: „Wolno przytaczać w utworach stanowiących samoistną całość urywki rozpowszechnionych utworów oraz rozpowszechnione utwory plastyczne, utwory fotograficzne lub drobne utwory w całości, w zakresie uzasadnionym celami cytatu, takimi jak wyjaśnianie, polemika, analiza krytyczna lub naukowa, nauczanie lub prawami gatunku twórczości”.

Przedstawiciele doktryny wskazują, że cytat zawiera w sobie element dosłowności, dzięki czemu jest wierny oryginałowi.[10] Powołując się zatem na prawo cytatu należy w cudzysłowie przytoczyć słowa autora utworu pierwotnego dosłownie, włącznie z oryginalnym zapisem, a więc ze wszystkimi błędami językowymi oraz interpunkcyjnymi, o ile takowe występują w przytaczanym tekście.

Co warto podkreślić – naruszeniem prawa cytatu nie jest parafraza, czyli przytoczenie myśli danego autora innymi słowami, bowiem prawo autorskie monopolizuje formę, sposób wyrażenia danej treści, a nie samą treść, pewne idee (art. 1 ust. 21 Pr. autorskiego). Trzeba jednak pamiętać, że przedstawienie identycznej treści w zmienionej formie może czasem godzić w cudze powszechne dobra osobiste, objęte ochroną na gruncie art. 23 i 24 ustawy z dnia 23 kwietnia 1964 r. Kodeks cywilny (t.j. z 2020 r. poz. 1740), takie jak chociażby twórczość naukowa.[11] Stąd część systemów bibliograficznych ujednolica często przypadki przytoczenia cudzego utworu w sposób sparafrazowany – np. poprzez zastosowanie skrótu „Zob.” czy „Por.” w modelu APA, czy łacińskiego słowa passim (łac. „tu i ówdzie”, gdy daną informację, na którą się powołujemy, można odnaleźć w wielu miejscach przytaczanego utworu). Zastosowanie się do zasad danego systemu bibliograficznego, a zatem przede wszystkim do reguł odnoszących się do prawidłowego oznaczenia autora, jest najlepszym sposobem na prawidłowe użycie prawa cytatu.

Należy też pamiętać, że sam tworzony przez nas utwór musi mieć postać samoistną, a więc twórczy i indywidualny charakter, gdyż inaczej prawo cytatu nie będzie miało zastosowania. Cytowany przez nas fragment musi wzbogacać nasz utwór, a nie mieć dla niego samodzielną wartość[12]. „Dzieło, w ramach którego umieszcza się cytat z cudzej twórczości, musi być samodzielnym, stanowiącym przedmiot prawa autorskiego utworem. Celem prawa cytatu jest bowiem stworzenie swobody twórczej w dziedzinie analizy i krytyki naukowej oraz wypowiedzi artystycznej. Jeśli brak własnej twórczości, to brak również uzasadnienia ograniczania cudzych praw autorskich”[13]. Dodatkowo judykatura i doktryna podkreślają, że „proste włączenie cudzego utworu do własnego nie uzasadnia samo w sobie możliwości skorzystania z cudzego utworu w ramach cytatu. Cytując, trzeba wykazać, że cudzy utwór jest używany w sposób uzasadniony treścią własnej wypowiedzi, w której cytat został wykorzystany, w szczególności w celu jej zilustrowania, obronienia opinii lub umożliwienia konfrontacji intelektualnej między wykorzystanym utworem a własnymi wypowiedziami”[14]. Jeśli zastanawiasz się, czy prawo cytatu zadziała w przypadku cytowania prac zagranicznych twórców, zerknij do naszego wpisu Udostępniasz własną twórczość za granicą? Cytujesz zagraniczne źródła? Sprawdź czy polskie prawo będzie cię chronić, który powinien rozwiać Twoje wątpliwości!

Czym są otwarte licencje, np. Creative Commons?

Oprócz swobodnego korzystania z dzieł znajdujących się w domenie publicznej oraz zastosowania wyjątków takich jak prawo cytatu, możliwe jest komercyjne wykorzystanie utworu opatrzonego odpowiednią licencją Creative Commons. Szczegółowo temat CC został opisany na naszym blogu tutaj: 15 stycznia dzień Wikipedii czyli o Creative Commons słów kilka, bo są „pewne prawa zastrzeżone”, stąd w niniejszym wpisie warto jedynie przypomnieć o istnieniu takiej możliwości, a także zaznaczyć, że licencja CC nie różni się funkcjonalnie od innych rodzajów licencji – zezwoleń autora utworu pierwotnego (zawartych np. w umowie) na wykorzystanie jego utworu pod pewnymi warunkami i na określonych polach eksploatacji, dlatego Creative Commons to coś odmiennego od domeny publicznej.

Oznaczenia charakterystyczne dla Creative Commons (inne niż konkretne oznaczenie domeny publicznej) nie wskazują automatycznie na to, że dany utwór należy do domeny publicznej, a więc korzystać można z niego jedynie w zakresie wyznaczonym przez konkretne w danym przypadku zasady określone przez wiele różnych, funkcjonujących w obrocie rodzajów oznaczeń CC. Warto wskazać, że mimo odmienności występujących między Creative Commons a domeną publiczną, twórca może od razu przekazać do niej swoje dzieło i w tym zakresie posłużyć się dla swojego utworu oznaczeniem „Creative Commons Zero”, które świadczy o tym, że wyzbył się swoich autorskich praw majątkowych i zezwolił wszystkim na korzystanie i rozporządzanie utworem na wszystkich istniejących polach eksploatacji.

Rys. 1 Po lewej – oznaczenie CC0, po prawej – oznaczenie utworów znajdujących się w domenie publicznej, źródło: https://www.blendfile.com/p/license.html

Zasoby znajdujące się w domenie publicznej (jeśli nie zostały objęte ochroną jako znaki towarowe) mogą być swobodnie wykorzystywane. Mniej swobodnie, bo zgodnie z zasadami dozwolonego użytku np. w postaci omówionego prawa cytatu, możesz korzystać z obcej twórczości także wtedy, gdy twórczość ta objęta jest ochroną prawnoautorską. Gdy chcesz skorzystać z cudzej twórczości w zakresie szerszym niż uzasadniony prawem cytatu, zapytaj twórcę o zgodę, ustal warunki korzystania z utworu. Pamiętaj, że nie zawsze konieczne jest zawieranie umów z samym twórcą. Czasami twórców reprezentują różne organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi, np. w Polsce jest to ZAiKS bądź różnego rodzaju ruchy działające na rzecz uwalniania utworów i zachęcające do nieodpłatnego ich upowszechniania tak jak opisana Creative Commons.

Twórczość fanowska

Odrębnym tematem jest tworzenie twórczości czysto fanowskiej, której immanentną częścią pozostaje jawne czerpanie elementów cudzego dzieła. Jednakże charakterystyczna cecha tego rodzaju utworów inspirowanych bądź zależnych to użytek niekomercyjny, co w większości wyklucza czerpanie finansowego zysku z dystrybucji tych prac. Jeśli jako wielbiciel czyjejś twórczości tworzysz fanowskie dzieło na jej podstawie, posługując się elementami uniwersum autora pierwotnego, przeczytaj nasz wpis Fanowskie komiksy doujinshi a prawa autorskie, aby poznać odpowiedzi na mogące nurtować Cię w tym kontekście pytania. Jeśli zaś chcesz doczytać więcej o różnicach między plagiatem, inspiracją a prawem cytatu w branży muzycznej, zerknij do naszego wpisu Prawo w muzyce – jeszcze inspiracja czy już plagiat?. Jeśli potrzebujesz pomocy prawnika sięgając do obcej twórczości, napisz/zadzwoń do nas 🙂

Photo by David Clode on Unsplash
[1] M. Bania, Charakterystyka domeny publicznej [w:] „Domaine public payant” – geneza, podstawowe założenia i charakter instytucji, MOP 2014, nr 20, Legalis.
[2] Ibidem.
[3] Do tej myśli autorstwa L. Lessiga odwołuje się często chociażby K. Grzybczyk; zob. np. K. Grzybczyk, Rozdział III Kultura konwergencji (partycypacji, uczestnictwa, remiksu) [w:] Twórczość internautów w świetle regulacji prawa autorskiego na przykładzie fanfiction, Legalis.
[4] Zob. What Will Enter the Public Domain in 2022? – The Public Domain Review [dostęp: 14.01.2022 r.].
[5] Ibidem.
[6] Zob. K. Grzybczyk, Ikony popkultury a prawo własności intelektualnej. Jak znani i sławni chronią swoje prawa, Warszawa 2018, s. 78.
[7] Zob. https://lookreatywni.pl/baza-wiedzy/kubus-puchatek-w-domenie-publiczne-domena-publiczna-2022/ [dostęp: 14.01.2022 r.].
[8] Dozwolony użytek (legalnakultura.pl) [dostęp: 14.01.2022 r.].
[9] Ibidem.
[10] A. Niewęgłowski, Art. 29 I. Pojęcie cytatu [w:] Prawo autorskie. Komentarz, Lex.
[11] Zob. ibidem.
[12] Zob. ibidem.
[13] Wyrok SA w Gdańsku z 6.04.2017 r., V ACa 687/15, LEX nr 2343498.
[14] M. Gromotowicz, Granice prawa cytatu. Glosa do wyroku SN z dnia 9 sierpnia 2019 r., II CSK 7/18, OSP 2021, nr 3, s. 17

Fan fiction, a prawa autorskie: czy twórczość fanowska to „tekstualne kłusownictwo”, czy wyraz uwielbienia dla autora oryginalnego dzieła? Na temat prawdziwej natury twórczości tzw. fan fiction w literaturze przedmiotu toczą się liczne dyskusje[1], natomiast prawdą jest, że odpowiedź na to pytanie na zawsze prawdopodobnie pozostanie w sferze opinii. Na potrzeby niniejszego wpisu warto poprzestać na stwierdzeniu, że fan fiction, kultura fanowska istnieje i przejawia się w nieskończenie wielu formach ( fanowskie opowiadania, fan art – fanowskie ilustracje, fan film – fanowskie filmy czy doujinshi – fanowskie komiksy). Tak bowiem, jak wiele jest rodzajów dzieł kultury, tak samo wiele może powstać postaci utworów wykonanych przez fanów. Mimo powszechnego uznawania twórczości fan fiction za leżącą w obrębie tzw. „szarej strefy”, do której prawo nie dociera, to jednak tam, gdzie pojawia się pojęcie „utworu”, tam nieodzownie powinno zostać przywołane prawo autorskie i możliwość jego naruszenia. Prawdopodobnie żaden autor nie chciałby przecież tracić na tym, że jego wielbiciel bogaci się kosztem cudzego  utworu, nawet jeśli ten drugi czyni to nie z chęci osiągnięcia finansowego zysku, a z miłości, czyż nie?

 

Czym jest doujinshi?

Etymologii tego słowa należy szukać w języku japońskim, gdyż to właśnie państwo japońskie, dzięki rynkowi mangi, w największej mierze słynie z dystrybucji komiksów tworzonych przez fanów. Oczywiście komiksowe prace fanów powstają również na podstawie innych dzieł, niż japońskie, jednak według J. Oppligera, doujinshi cieszą się dużo większą popularnością w Japonii niż na Zachodzie, chociażby dlatego, że Japończycy dorastają z anime i manga, przez co są bardziej skłonni do tworzenia własnych historii w oparciu o istniejące mangi i anime. Ponadto, skoro zachodni fani doświadczają jedynie wizualnego doświadczenia bez rozumienia języka japońskiego, a jednocześnie społeczeństwo wywiera na nich presję, by w okresie dojrzewania wyrośli już z kreskówek, nie są oni zakorzenieni w kulturze fanowskich komiksów w takim samym stopniu, jak Japończycy.[2]

Termin doujinshi składa się z części: doujin (jap. 同人, pol. „sama osoba” – tzn. osoba albo grupa osób połączonych wspólnym celem/przedsięwzięciem) oraz shi (jap. 誌, pol. „okresowa publikacja”). Czasem spotyka się go w formie doujin-zasshi (jap. 同人雑誌, どうじんし, pol. „magazyn tak samo myślących”). Autorami doujinshi są nie tylko amatorzy, ale czasem również profesjonaliści publikujący swoje prace poza zwykłym przemysłem.[3]

Czym jest twórczość fan fiction?

Chociaż termin fan fiction określający fanowską twórczość w odniesieniu do utworów literackich pojawił się wskutek prawno- autorskiej rewolucji, która rozegrała się w XX w., [4], samo zjawisko istniało wcześniej przez wiele stuleci, zanim wykształciło się prawo autorskie (np. sztuki Szekspira wzorowane na znanych wcześniej w kulturze dziełach[5], „Nowa Alicja w starej Krainie Czarów” autorstwa A.M. Richards, powstała na postawie znanej książki L. Carrolla[6] czy tzw. „XIII księga Pana Tadeusza”, której autorstwo bardzo często przypisuje się A. Fredrze). O początkach doujinshi można mówić od XIX w., jednak dla ich współczesnej formy najważniejsze były lata 70. i 80. ubiegłego stulecia. W 1975 r. powstał Comiket (jap. コミケット) – pierwsze wydarzenie poświęcone w całości dystrybucji doujinshi. Obecnie jest to największy na skalę globalną konwent poświęcony w całości fanowskim komiksom. Corocznie odbywa się dwa razy, a liczbę jego uczestników w ciągu kilku ostatnich lat szacuje się na około pół miliona podczas każdej edycji. Na Comikecie sprzedawane są prace autorów doujinshi. Ich zyski z tego płynące nie są duże; z badań wynika, że na 4000 twórców doujinów sprzedających swoje prace na konwentach, po ich zakończeniu około 60% artystów nie otrzymuje nic. Ok. 10% najlepszych twórców zarabia w granicach 200 000 jenów/2000 dolarów na dużych imprezach, co nie jest złym wynikiem jak na jeden dzień pracy, nie starcza jednak na przeżycie w Japonii przez dłuższy czas[7]. Jednak działalność autorów doujinshi nabiera w ten sposób charakteru komercyjnego w sposób legalny. Prace sprzedawane na konwentach z uwagi na prawa autorów utworów pierwotnychnie mogą być dystrybuowane w dużym nakładzie, co jednak ma też drugą stronę medalu; dzięki temu fanowskie komiksy mogą stać się pożądanym towarem na tego rodzaju rynku.[8]

Doujinshi, a japońskie prawo autorskie

Czynność naruszenia prawa w postaci publikowania, rozpowszechniania lub czerpania korzyści majątkowych z doujinshi bez uzyskania zgody oryginalnego twórcy, na podstawie przepisów prawa japońskiego ma charakter shinkokuzai (jap. 親告罪, しんこくざい), czyli przestępstwa ściganego na wniosek pokrzywdzonego. W teorii oznacza to, że jedynie ten, komu przysługuje prawo autorskie do utworu pierwotnego mają prawo złożenia odpowiedniej skargi, w praktyce jednak uprawnieni nie robią tego w zasadzie nigdy.

Na przestrzeni około dwudziestu ostatnich lat rozegrały się jedynie dwie głośne sprawy, w których rzeczywiście wystosowano roszczenie wobec fanów. Obie te sprawy dotyczyły jednych z najczęściej przedstawianych przez oryginalnych autorów wobec twórców fan fiction zarzutów pojawiających się w orzecznictwie amerykańskim. Chodzi o  zarzut naruszenia dobrej sławy dzieła oraz konkurencyjności utworu fanowskiego, przez którą może dojść np. do wzbogacenia się fana kosztem twórcy pierwotnego[9]. Pierwszy przypadek odnosił się do gamingowego giganta – firmy Nintendo – która, nie chcąc mieć późniejszych kłopotów wizerunkowych, w 1999 r. pozwała twórcę doujinshi, które miało charakter erotyczny,a dotyczączyło flagowego tytułu studia, jakim jest seria „Pokémon”. Jako ciekawostkę można dodać, że sprawa ta stała się fundamentem akademickiej dyskusji na temat prawnego statusu fanowskich komiksów w kontekście praw autorskich.[10]

Druga wspomniana sprawa dotyczyła odszkodowania, jakie w 2006 r. musiał wypłacić pierwotnemu autorowi komiksu „Doraemon” twórca doujinshi, które powstało na podstawie oryginału . W tym przypadku specyfika polegała jednak na tym, że autor doujina nazwał swoje dzieło „ostatnim rozdziałem”, a ten nigdy nie ukazał się w ramach mangi. Ponadto, styl rysunku zaprezentowany w utworze pochodnym był łudząco podobny do oryginału.[11] W zaprezentowanych sytuacjach fanowski komiks rzeczywiście mógł więc zagrażać interesom uprawnionych.

Stosunek japońskich twórców do doujinshi

Mimo to w większości przypadków dystrybucja doujinshi jest przez autorów i wydawców dzieł oryginalnych ignorowana. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że: „Doujinshi jest bardzo znaczącą częścią świata fanów w Japonii, pod wieloma względami bardziej znaczącą, niż cosplay (cosplay to rodzaj hobby polegającego na wcielaniu się, w odpowiednim przebraniu, w postać fikcyjną – od aut.). Jego obecność jest do tego stopnia normalna, że większość twórców nie poświęca mu zbytniej uwagi”[12]. Ponadto, sam tragicznie zmarły były premier Japonii – Shinzō Abe – w 2016 r. uznał, że komiksy tworzone przez fanów nie mają charakteru konkurencyjnego wobec utworów pierwotnych, a zatem nie wpływają na zmniejszenie zysków oryginalnych twórców. Jest to także powód, dla którego prawo japońskie nadaje temu działaniu charakter przestępstwa wnioskowego, nie ściganego z oskarżenia publicznego.[13]

Innym powodem przychylności lub przynajmniej obojętności wobec istnienia doujinshi ze strony uprawnionych z autorskich praw osobistych i majątkowych jest to, że powszechnie uważa się, iż tworzenie komiksów o charakterze fan fiction ma pozytywny wpływ na rynek mangi, a brak ingerencji w sytuację ze strony autorów pierwotnych sprawia, że na rynek ten może dostać się wielu początkujących, zdolnych mangaków, zatrudnianych potem przez wydawców magazynów mangowych. S.K. Mehra uważa, że rynek doujinshi wpływa na zwiększenie produktywności rynku mangi, zaś ścisłe egzekwowanie prawa autorskiego mogłoby sprawić, że rynek na tym straci.[14]

Kolejną przyczynę stanowi aspekt reklamowy, który wykorzystują wielkie wydawnictwa mangowe (takie jak np. Kodansha czy Shogakukan) w celu promocji oryginalnych dzieł.[15] Dodatkowo, wielu ich twórców w Japonii traktuje omawiany rodzaj twórczości fan fiction jako wyraz pochlebstwa, hołdu; tak zresztą najczęściej postrzegane jest to zachowanie przez samych wielbicieli danego dzieła kultury na całym świecie[16] (choć oczywiście nawet w Kraju Kwitnącej Wiśni znajdą się wyjątki, jak np. autor słynnej serii „Neon Genesis Evangelion” – Hideki Anno – który sceptycznie wyraził się o doujinshi)[17]. Można jednak uznać, że wśród tych wszystkich powodów, prym wiedzie kwestia interesów ekonomicznych twórców pierwotnych. Tak długo, jak pozostają one niezagrożone, komiksy fanowskie mają w Japonii prawo bytu. Chociaż ich status prawny do teraz nie został ujednolicony, pewien przełom nastąpił w październiku 2020 r. Wówczas japoński Sąd Najwyższy ds. Własności Intelektualnej nakazał witrynie internetowej czerpiącej zysk z udostępniania doujinshi zapłatę 2,19 miliona jenów odszkodowania autorce fanowskich komiksów opublikowanych na tej stronie bez jej zgody. Strona pozwana podnosiła argument o pochodnym charakterze doujinshi, przez co miała nie przysługiwać im ochrona prawno-autorska. Sąd I instancji udzielił jednak ochrony prawno-autorskiej, wskazując na brak wystarczających dowodów na uznanie doujinshi za dzieła pochodne o charakterze nielegalnym. Sąd Najwyższy ds. Własności Intelektualnej podtrzymał zdanie sądu niższej instancji. Wyrok ten ma szansę wpłynąć pozytywnie na sytuację prawną autorów fanowskich komiksów, których działanie było do tej pory traktowane jako naruszenie prawa, lecz znajdujące się w „szarej strefie”. Adwokat powódki – Kei Hirano – uznał ten przypadek za precedens mogący stworzyć w przyszłości podwaliny dla określenia sytuacji prawnej doujinshi.[18]

Doujinshi, a polskie prawo autorskie

Za sprawą dynamicznego rozwoju Internetu twórczość o charakterze fan fiction wykracza poza prawne granice państw. Prof. K. Grzybczyk uznaje jednak, że pierwszym pytaniem, które należy zadać w przypadku naruszenia praw autorskich w charakterze międzynarodowym w postaci stworzenia utworu fanowskiego, jest nie to,  przepisy którego porządku prawnego należy zastosować, ale  to, jak różni się ocena działania fana w zależności od kręgu kulturowego.[19] Warto zatem zastanowić się, jak sytuację taką ocenilibyśmy, przynajmniej w teorii, z punktu widzenia prawa autorskiego w Polsce.. W praktyce zawsze będzie to oczywiście zależeć od samego autora i jego poglądów dotyczących fan fiction, fan art czy właśnie doujinshi.

Polska ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 1062 dalej: PrAut.) nie przewiduje regulacji odnoszących się bezpośrednio do twórczości o charakterze fan fiction , przez co kwestię tę można rozpatrzeć w kilku możliwych aspektach. Przede wszystkim, charakter prawny komiksu stworzonego na podstawie cudzego utworu można ocenić na gruncie PrAut. na dwa sposoby:

Utwór zależny a utwór inspirowany

Powyższe rozróżnienie ma o tyle podstawowe znaczenie, że w przypadku utworu zależnego, na podstawie art. 2 ust.  1 i 2 PrAut., zgoda autora utworu pierwotnego nie jest wymagana dla samego stworzenia opracowania, ale musi zostać uzyskana przy chęci rozporządzania i korzystania z utworu stworzonego przez fana. W zakresie tych pojęć mieści się również zamieszczenie komiksu na stronie internetowej, nawet w celach niekomercyjnych.Natomiast utwór inspirowany (zarówno jeśli chodzi o jego stworzenia, jak i  korzystanie oraz rozporządzanie) nie wymaga zezwolenia twórcy zgoda autora oryginalnego dzieła, ponieważ o charakterze tego dzieła decyduje twórczy wkład własny fana i stopień przetworzenia cudzego utworu.

W kwestii przetworzenia, odnosząc się do przypadku amerykańskiego, niewiele osób wie, że „50 twarzy Grey’a” E.L. James pierwotnie powstało jako fanowskie opowiadanie (fan fiction) na podstawie „Zmierzchu” S. Meyer. Ze względu na stopień przetworzenia nie widać jednak cech przeniesionych z dzieła Meyer i dlatego „Grey…” bliższy jest w obecnej formie do uznania go za utwór inspirowany (choć w pierwotnej wersji utworu James bohaterowie nosili imiona Belli i Edwardatakie same, jak bohaterowie „Zmierzchu”).

Przedstawiciele doktryny wskazują, że utwór inspirowany i zależny różnią się przede wszystkim wielkością wkładu twórczego autora utworu późniejszego w jego powstanie i  tym, jak wiele cech twórczych utworu pierwotnego zostało przeniesionych do nowego dzieła. O charakterze dzieła inspirowanego decydują jego twórcze związki z dziełem pierwotnym, a dokładniej ich intensywność. Więcej cech oryginalnych (własnych) w nowym utworze, niż tych zaczerpniętych pozwoli potencjalnie na uznanie dzieła za utwór inspirowany. Mimo wszystko, bezpieczniej jest jednak zawsze wskazać utwór stanowiący źródło inspiracji wraz z jego autorem.[20] Gdy jednak drugi utwór byłby utworem zależnym , a zgoda pierwotnego twórcy nie została uzyskana –naruszone zostałoby prawo autorskie przysługujące autorowi pierwotnego dzieła.

Dozwolony użytek

PrAut. przewiduje kilka wyjątków w postaci tzw. „dozwolonego użytku”, w przypadku których, mimo zaczerpnięcia części lub całości utworu pierwotnego, nie zostaje naruszone prawo autorskie twórcy. Dla kwestii doujinshi warte omówienia wydają się dwa – dozwolony użytek osobisty oraz „prawo parodii”.

Artykuł 23 PrAut. omawia pojęcie „dozwolonego użytku osobistego”. Mianowicie:

„1. Bez zezwolenia twórcy wolno nieodpłatnie korzystać z już rozpowszechnionego utworu w zakresie własnego użytku osobistego. Przepis ten nie upoważnia do budowania według cudzego utworu architektonicznego i architektoniczno-urbanistycznego oraz do korzystania z elektronicznych baz danych  spełniających cechy utworu, chyba że dotyczy to własnego użytku naukowego niezwiązanego z celem zarobkowym. 2. Zakres własnego użytku osobistego obejmuje korzystanie z pojedynczych egzemplarzy utworów przez krąg osób pozostających w związku osobistym, w szczególności pokrewieństwa, powinowactwa lub stosunku towarzyskiego.”

Z przepisu tego wynika, że tak długo, jak efekt  twórczości typu fan fiction pozostaje nierozpowszechniony, a zatem mogą zapoznać się z nim jedynie osoby pozostające w związku osobistym, zachowanie takie mieści się w granicach wyjątku. Z tego też powodu umieszczenie fan fiction czy doujinshi w Internecie będzie przykładem rozpowszechnienia, które jest immanentną częścią twórczości fanowskiej. To właśnie chęć oddania hołdu pierwotnemu twórcy i dzielenia się z innymi swoim uwielbieniem dla danego utworu jest składnikiem fanizmu, geekostwa. Z tego też względu czynnik rozpowszechniania wyklucza w takiej sytuacji zastosowanie wobec twórczości fanowskiej wyjątku w postaci dozwolonego użytku osobistego.

Ponieważ twórczość o charakterze fan fiction ma w większości przypadków charakter niekomercyjny, może wydawać się to niesprawiedliwe. Dlatego też, idąc z biegiem czasu i zwracając uwagę na zmiany społeczne, K. Grzybczyk proponuje wprowadzenie zmian ustawowych w odniesieniu do twórczości fanowskiej tak, aby lepiej odpowiadały istniejącemu stanowi faktycznemu.[21]

Drugim możliwym wyjątkiem od monopolu autorskiego jest stworzenie parodii na podstawie danego utworu. Do takiego zabiegu brak jest potrzeby zezwolenia twórcy utworu pierwotnego. Należy jednak zaznaczyć, że rozstrzygnięcie tego, co dokładnie należy do zakresu znaczeniowego słowa „parodia”, jest mocno ocenne i kazuistyczne. Uważa się, tak w systemie amerykańskim jak i polskim, że parodia niekoniecznie musi mieć wydźwięk humorystyczny (co przecież może być przesłanką subiektywną), ale możliwe jest uznanie za parodię utworu krytykującego swoją formą i wydźwiękiem utwór pierwotny.  „Utwór parodiujący powinien być nakierowany na krytyczny dialog z utworem parodiowanym i w tym sensie posiadać cechy wypowiedzi autotematycznej, stanowić meta – wypowiedź o tematyce artystycznej”[22]. Amerykańskie sprawy sądowe pokazują, że ocena, czy dany utwór stanowi parodię jest zależna od konkretnego przypadku. Jedno jest jednak pewne w obu porządkach prawnych – komercyjne wykorzystanie utworu mogącego potencjalnie stanowić parodię znacznie obniża ochronę prawną fana, który się na ten wyjątek powołuje.[23] Stąd też w powoływaniu się na „prawo parodii” należy być bardzo ostrożnym, bowiem w wielu przypadkach strona powodowa może nie przychylić się do takiej argumentacji. Jeśli nie przychyli się do niej również sąd rozpoznający sprawę,  istnieje możliwość naruszenia prawa poprzez stworzenie utworu fanowskiego.

Jak zatem uniknąć problemów prawnych w przypadku chęci zamieszczenia w Internecie własnego doujinshi?

Pierwszą kwestią, którą należy sprawdzić, gdy chce się zamieścić w Internecie komiks własnego autorstwa stworzony na podstawie cudzego utworu, jest wykorzystanie wyszukiwarki w celu sprawdzenia, co na temat twórczości fan fiction uważa autor utworu pierwotnego. Może zdarzyć się tak, że twórca ten wprost dał przyzwolenie na rozpowszechnianie fanowskich utworów wszelkiego rodzaju (jak np. Andrzej Sapkowski w wywiadzie dla „Polityki”[24]). W kontekście samych doujinshi warto wspomnieć o tzw. doujin mark (jap. dōjin maku, 同人マーク), czyli symbolu umieszczanym na okładkach mang przez ich autorów, będącym formalnym wyrazem przyzwolenia na powstawanie fanowskich komiksów w oparciu o ich dzieło. Pomysłodawcą., a zarazem autorem, który jako pierwszy autoryzował tego rodzaju licencję, był w 2013 r. Ken Akamatsu, znany za sprawą mangi Holder UQ! Common Sphere, czyli organizacja powiązaną z Creative Commons, wyznaczyła kilka zasad, których jednak muszą trzymać się twórcy chcący tworzyć doujinshi na podstawie mang opatrzonych doujin mark. Przykładowo, nie mogą oni bezpośrednio kopiować prac pierwotnych autorów, a swoje prace mogą sprzedawać tylko na wydarzeniach pokroju Comiket. Nie mają również prawa dystrybuowania ich cyfrowo, choć od tej reguły oryginalny twórca może odstąpić, umieszczając dodatkowe zezwolenie na okładce.

Chociaż brak jest odpowiedzialności karnej za niezastosowanie się do doujin mark, jest to jednak pewnego rodzaju wyznacznik moralny wskazujący na to, czy dany autor czuje się komfortowo z wykorzystaniem jego dzieła[25].

Rzecz jasna, spora część autorów nie wypowiedziała się nigdy w temacie twórczości fanowskiej, można jednak założyć, że jeśli przez lata powstaje szereg fanowskich prac na podstawie danych tytułów, a nie pojawiły się uwagi ze strony ich twórców, to mimo oczywistego naruszenia ze strony fana, autorzy tacy przysłowiowo „przymykają oko” i wyrażają milczącą zgodę na powstawanie takiej twórczości.[26] W każdym przypadku należy jednak pamiętać o tym, by działanie fanowskie nie miało charakteru komercyjnego (nie konkurowało z utworem pierwotnym i przez to nie pozbawiało oryginalnego twórcy korzyści finansowych), by nie naruszało dobrego imienia pierwotnego autora ani dobrej sławy jego utworu – te czynniki są bowiem najczęstszymi problemami, które w przypadku sporów (najczęściej na gruncie amerykańskim) były podnoszone przez uprawnionych z autorskich praw osobistych i majątkowych do utworu oryginalnego.[27] Jeśli zaś ktoś uważa się za prawdziwego fana danego tytułu, to wola jego autora winna być uszanowana.

Zainteresowanych tematyką praw autorskich w przypadku komiksów odsyłamy do poprzedniego wpisu. Zainteresowanych prawnymi aspektami twórczości: ochroną przed naruszeniem czy wykorzystaniem w ramach dozwolonego użytku –  zachęcamy do kontaktu.

Photo by Joe Ciciarelli on Unsplash
[1] Zob. K. Grzybczyk, Rozrywki XXI wieku a prawo własności intelektualnej, Warszawa 2020, s. 108 i n.
[2] Zob. J. Oppliger, Ask John: Why Hasn’t Doujinshi Caught on Outside of Japan?, 23.06.2005 r., w internecie: https://web.archive.org/web/20120111225513/http://www.animenation.net/blog/2005/06/23/ask-john-why-hasnt-doujinshi-caught-on-outside-of-japan/, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[3] N. Noppe, The cultural economy of fanwork in Japan: dōjinshi exchange as a hybrid economy of open source cultural goods, Leuven 2014, s. 66–70.
[4] Fanspeak: The Brief Origins Of Fanfiction | Tech Times [dostęp: 07.01.2022 r.].
[5] William Shakespeare | Plays, Poems, Biography, Quotes, & Facts | Britannica [dostęp: 07.01.2022 r.].
[6] A New Alice in the Old Wonderland – Wikipedia [dostęp: 07.01.2022 r.].
[7] M. Richey, R. Richey, Japan’s…, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[8] N. Noppe, The cultural…, s. 99–107.
[9] Zob. K. Grzybczyk, Twórczość internautów w świetle regulacji prawa autorskiego na przykładzie fanfiction, Warszawa 2015, s. 35-49.
[10] K. Allen, J. Ingulsrud, Reading Japan Cool: Patterns of Manga Literacy and Discourse, Plymouth 2009, s. 49.
[11] Tianxiang He, What Can We Learn from Japanese Anime Industries? The Differences Between Domestic and Overseas Copyright Protection Strategies Towards Fan Activities, „The American Journal of Comparative Law” nr 62 (4)/2014, s. 1014.
[12] J. Sevakis, Answerman: What Do Manga Artists Think Of Dirty Doujinshi?, 28.07.2017 r., w internecie: https:// 2
www.animenewsnetwork.com/answerman/2017-07-28/.119445, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[13] E. Stimson, Prime Minister Abe: Dōjinshi Safe Under TPP, 09.04.2016 r., w internecie: https://www.animenewsnetwork.com/interest/2016-04-09/prime-minister-abe-dojinshi-safe-under-tpp/.100782, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[14] Zob. S.K. Mehra, Copyright and Comics in Japan: Does Law Explain Why All the Cartoons My Kid Watches are Japanese Imports?, [w:] Rutgers Law Review, 55/2002, s. 7.
[15] M. Richey, R. Richey, Japan’s doujinshi culture of creativity through theft and the monster trying to destroy it, 06.09.2016 r., w internecie: https://www.tofugu.com/japan/doujinshi-definition/ [dostęp: 30.10.2021].
[16] Zob. K. Grzybczyk, Twórczość…, s. 36.
[17] J. Sevakis, Answerman…, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[18] K. Morrissy, Doujinshi Manga Creator Wins Lawsuit Against Piracy Websites, 17.02.2020 r., https://www.animenewsnetwork.com/interest/2020-02-17/doujinshi-manga-creator-wins-lawsuit-against-piracy-websites/.156529, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[19] K. Grzybczyk, Twórczość…, s. 35-36.
[20] Zob. np. P. Gruszecki, Fan fiction a prawo, 12.07.2012 r., w internecie: https://www.legalnakultura.pl/pl/prawo-w-kulturze/zapytaj-prawnika/blog/69,fan-fiction-a-prawo, [dostęp: 07.01.2022 r.].
[21] K. Grzybczyk, , Twórczość…, s. 54-55.
[22] M.M. Bieczyński, Prawne granice wolności twórczości artystycznej w zakresie sztuk wiualnych”, Warszawa 2011, s. 260 i n.
[23] Zob. np. Dr. Seuss Enterprises, L.P. Penguin Books USA, Inc. 109 F.3d 1394 (9th Cir. 1997).
[24] A. Sapkowski w wywiadzie z M. Czubajem, Wiedźmin w drodze na Łomianki, „Polityka” nr 51/52 (2585) z 23 grudnia 2006 r., online: https://sapkowskipl.wordpress.com/2017/03/13/wiedzmin-w-drodze-na-lomianki/ [dostęp: 07.01.2022 r.].
[25] N. Noppe, The cultural…, s. 375–388.
[26] Zob. K. Grzybczyk, Twórczość…, s. 47, 55-56.
[27] Zob. Ibidem, s. 35-73, passim.

 

Tysiące ofert pisania prac dyplomowych na zlecenie, postać Diane Ngyuen w serialu „BoJack Horseman”, plotki pojawiające się wokół osoby Remigiusza Mroza, jakoby twórca ten miał w rzeczywistości nie być autorem własnych książek, a za jego pisarskimi czynnościami miał rzekomo stać sztab tzw. „ghostwriterów” – to wszystko świadczy o tym, że temat ghostwritingu rozpala emocje. Nie porusza się jednak w Polsce tego tematu tak głośno, jak chociażby w Stanach Zjednoczonych, ponieważ polskie prawo autorskie sytuuje to działanie na granicy legalności, a często i poza nią. Ponieważ niektórym osobom z przysłowiowym „lekkim piórem” w pewnym momencie zdarza się stanąć przed dylematem napisania czegoś „za kogoś” czy pod nazwiskiem zleceniodawcy, warto jest rozwiać pojawiające się w takim przypadku wątpliwości. Ghostwriting i prawa autorskie – czy to para do pogodzenia?

Autorskie prawa osobiste widmowych twórców

Ghostwriter to autor-duch, autor-widmo – jak zauważa K. Grzybczyk [1], to często dziennikarz lub zawodowy pisarz – osoba, która tworzy utwory, których autorstwo przypisują sobie inne osoby za zgodą faktycznego twórcy. To przyzwolenie na ukrycie danych rzeczywistego autora , ale przede wszystkim na przypisanie autorstwa utworu innej osobie, faktycznie autorem niebędącą, odróżnia ghostwriting od plagiatu (kradzieży autorstwa utworu).

W tym miejscu warto przytoczyć art. 16 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 1062, dalej: PrAut.), zgodnie z którym autorskie prawa osobiste chronią nieograniczoną w czasie i niepodlegającą zrzeczeniu się lub zbyciu więź twórcy z utworem, a w szczególności prawo do:

1) autorstwa utworu;

2) oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub pseudonimem albo do udostępniania go anonimowo;

3) nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania;

4) decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności;

5) nadzoru nad sposobem korzystania z utworu.

Pisząc o ghostwriting trzeba mieć w pamięci to, że – inaczej niż autorskie prawa osobiste –  autorskie prawa osobiste nie mogę być przenoszone na inne osoby i nie można się ich zrzec. Gdy ghostwriter decyduje, że nie będzie oznaczać stworzonego przez siebie utworu własnym nazwiskiem czy pseudonimem, to wciąż wykonuje swoje uprawnienie do udostępniania utworu anonimowo. Taką sytuację obserwujemy na co dzień, zwłaszcza wśród projektantów przedmiotów użytkowych. Przecież nie na każdej filiżance, kolczyku czy torebce znajdziemy nazwisko osoby, która spędziła wiele godzina nad projektem. Brak oznaczania utworu nazwiskiem czy pseudonimem należy odróżnić od sytuacji, gdy autor – widmo zgadza się na to, aby ktoś inny prezentował się jako autor utworu stworzonego przez ghostwritera.

 

Czym jest ghostwriting?

Zgodnie z panującym powszechnie poglądem, „ghostwriting oznacza zgodne z wolą rzeczywistego twórcy tworzenie i rozpowszechnianie utworu pod oznaczeniem osoby trzeciej”[2]. W praktyce zatem, ghostwriter (twórca tworzący na zamówienie i zgadzający się na rozpowszechnianie utworu bez oznaczania autorstwa, za to pod nazwiskiem zleceniodawcy) i zleceniodawca (lub zamawiający, w zależności od rodzaju umowy), w umowie o napisanie za wynagrodzeniem danej pracy zawierają klauzulę, wg której rzeczywisty autor zobowiązuje się do przeniesienia swoich praw majątkowych na odpowiedni podmiot i do niewykonywania praw osobistych. Zwykle za naruszenie tego zobowiązania ghostwriterowi grozi bardzo wysoka kara umowna. Z jednej strony, zwolennicy takiego postanowienia umownego uważają, że nie można autora zmusić do wykonywania swojego prawa, więc nie ma w takiej klauzuli nic złego. Z drugiej strony pojawia się inny problem; jako autor danego utworu oznaczona zostanie inna osoba, niż rzeczywisty twórca.

Ghostwriting, a prawa autorskie

W świetle prawa stanowi to naruszenie art. 115 ust. 1 PrAut zgodnie z którym „kto przywłaszcza sobie autorstwo albo wprowadza w błąd co do autorstwa całości lub części cudzego utworu albo artystycznego wykonania, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 3”. Odpowiedzialność karną na podstawie tego przepisu może potencjalnie ponieść zarówno zleceniodawca, za wprowadzanie w błąd lub przywłaszczenie, jak i sam autor – widmo– w ramach pomocnictwa.

Skuteczność umowy o ghostwriting

Należy pamiętać też, że wszelkie niedozwolone postanowienia umowne, które mają na celu obejście prawa, są nieważne[3]. W praktyce więc może okazać się, że najważniejsza dla strony część umowy nie może być skutecznie wykonywana. Jak wskazują B. Giesen i E. Wojnicka[4] nieporozumieniem jest rozważanie dopuszczalności zrzeczenia się autorstwa przez rzeczywistego wykonawcę. W istocie strony zawierają umowę, która ma na celu rozporządzenie prawem niezbywalnym. Dodatkowo ich celem jest oszukanie innych. Postanowienia takiej umowy w zakresie „sprzedaży” praw osobistych nie wywołują skutków prawnych. Jak wskazują autorki „To, co strony ustaliły w odniesieniu do autorstwa, w świetle prawa jest bez znaczenia”[5].

Formy ghostwritingu

Form ghostwritingu jest bardzo wiele. Autor widmo może zarówno stworzyć opracowanie utworu pierwotnego, jak i przeprowadzić wywiad-rzekę z osobą, której nazwisko zostanie później ujawnione w publikacji jako jedyne (czyli gdyby nie klauzula wyłączająca wykonywanie przez niego praw osobistych działałby on jako współautor). Ghostwriterzy podejmują się zleceń napisania rzekomych autobiografii sławnych osób, przemówień, książek fabularnych i wielu innych rodzajów utworów. Ile może kosztować takie zlecenie, skoro warto dla niego porzucić możliwość promowania własnego dzieła, tantiemy i inne zarobki? Autorzy widmo w wywiadach utrzymują, że w zależności od zlecenia można otrzymać za nie między kilka, a kilkanaście tysięcy złotych. Plotka pojawiająca się w branży opowiada o 20 tys. zł za wywiad-rzekę z osobistością ze świata polityki.[6] Czy jest to dużo, czy mało, należy zostawić do indywidualnej oceny.

Ponadto, zjawiska ghostwritingu nie należy mylić z pisaniem pod pseudonimem, gdyż to nadal twórca, choć pod zmienionym nazwiskiem, jest prawdziwym autorem danego dzieła.

 

Czy korektor, edytor lub redaktor także jest ghostwriterem?

Nie. Korekta, edycja czy redakcja tekstu to w założeniu czynności o charakterze technicznym, które nie ingerują w sferę twórczą autora. Z tego powodu korektor, edytor i redaktor, ograniczając się do wyznaczonych im technicznych zadań, nie będą nosili tytułu współautora. Ponadto, imię i nazwisko osoby zajmującej się tymi czynnościami znajduje się często w informacjach o publikacji, na jej okładce bądź na stronie tytułowej, co z definicji przeczy pojęciu ghostwritera, który ze swej natury musi pozostać anonimowy.

 

Czy copywriter to też ghostwriter?

Nie. „copywriting” oznacza pisanie tekstów na potrzeby reklamy. Nie ma podstaw, by uważać takie zajęcie za nielegalne, gdyż z reguły osoba trudniąca się copywritingiem jak najbardziej może podpisać się pod pracą swoim nazwiskiem. Niekiedy umowa z copywriterem również zawiera zobowiązanie do niewykonywania praw osobistych – i tak jak w przypadku ghostwritingu budzi ono wiele wątpliwości doktrynalnych. Dodatkowo, copywriter może bez problemów ujawniać swoje portfolio szerszemu gronu odbiorców, zaś ghostwriter, ze względu na obowiązującą go tajemnicę, jest pozbawiony tego uprawnienia W praktyce dysponuje on często zasobem próbek tekstów, który nadaje się do zaprezentowania potencjalnemu klientowi.

 

Czy osoba korzystająca z usług ghostwritera ryzykuje popełnieniem przestępstwa?

Nie przesądzając przypisania odpowiedzialności karnej, które następuje w wyroku sądowym, co do zasady korzystanie z usług autora – widmo podlega kwalifikacji prawno-karnej. Jest jednak pewien wyjątek powszechnie przytaczany w literaturze przedmiotu. Jak zaznacza przykładowo K. Czub, dopuszczalny jest niekiedy tzw. „speechwriting”, stanowiący odmianę ghostwritingu, który polega na pisaniu przemówień (zwłaszcza politycznych czy społecznych) na zamówienie. Ze względu na pewną utylitarność tych tekstów i kontekst im towarzyszący, utarło się w praktyce pomijanie ich autora, przy czym nie traktuje się takiego zachowania za zafałszowanie informacji o autorstwie, a pewną normę prawa zwyczajowego.[7]

Do dalej idących wniosków dochodzi M. Wyrwiński[8] wskazując charakterystyczne dla prawa karnego pojęcie „kontratypu”. Kontratyp oznacza „okoliczność wyłączającą »wtórnie« bezprawność”. Zdaniem M. Wyrwińskiego dopuszczalny byłby ghostwriting np. w przypadku publikacji o charakterze biograficznym, czy dzieł z zakresu nauk przyrodniczych. W tych sytuacjach zachowanie w sposób typowy spełnia przesłanki naruszenia określonego dobra chronionego prawem, jednak w danych okolicznościach naruszenie uznaje się za usprawiedliwione. Zdaniem M. Wyrwińskiego w tych przypadkach „można założyć, że typowy (przeciętny) czytelnik biografii znanej osoby jest świadomy, że biografia ta nie została stworzona przez osobę wskazaną na egzemplarzu publikacji – nie ona jest rzeczywistym autorem utworu. Analogicznie uczestnik wydarzenia, w czasie którego wygłoszone będzie przemówienie polityka, zdaje sobie sprawę, że treść dzieła, z którym się zapoznaje, nie została stworzona przez tegoż polityka. Jednak nawet gdyby w konkretnych okolicznościach indywidualnie oznaczona osoba, na przykład czytelnik mniej zorientowany w zwyczajach dotyczących tworzenia biografii, została wprowadzona w błąd co do autorstwa publikacji napisanej przez ghostwritera, to takie zdarzenie można usprawiedliwić, powołując się na kontratyp zwyczajowy.”

Powyższe wydaje się dyskusyjne. Co więcej oprócz ryzyka naruszenia art. 115 ust. 1 PrAut. poprzez oznaczenie swoim nazwiskiem cudzego dzieła, zleceniodawca naraża się również na odpowiedzialność karną na podstawie art. 272 i 273 ustawy z dnia 6 czerwca 1997 r. Kodeks karny (t.j. Dz.U. z 2021 r. poz. 2345, dalej: k.k.) tj.na poświadczenie nieprawdy przed funkcjonariuszem,  oraz z 286 k.k. – oszustwo. Warto też wspomnieć o fakcie, że w przypadku dochodzenia przez ghostwritera autorskich praw osobistych i majątkowych, zleceniodawca może żądać od autora widmo zwrotu nienależnego świadczenia (art. 405 i n. w związku z 410 § 1 k.c.).[9] a zwłaszcza roszczeń wskazanych w art. 78 PrAut.

 

A czy autor – widmo może ponieść odpowiedzialność karną?

Tak. Jak wyżej wspomniano, autor widmo może odpowiadać za pomocnictwo przy naruszeniu art. 115 ust. 1 PrAut., a w zależności od oceny sądu, nawet za współsprawstwo,. Należy pamiętać, że umowna zgoda nie wyłącza bezprawności działania, a wręcz może służyć jako dowód na współsprawstwo. To, że ze względu na karę umowną zawartą w umowie między zleceniodawcą i ghostwriterem, bardzo rzadko dochodzi do zakończenia tego rodzaju sprawy w sądzie, nie oznacza, że taka działalność nie jest obarczona ryzykiem. Zwłaszcza w przypadku, gdy dany  zawodowy ghostwriter otwarcie reklamuje swoje „usługi” w zakresie pisania za kogoś prac dyplomowych. W praktyce do zatrzymań dochodzi wtedy, gdy w grę wchodzą takie czynniki, jak np. pranie brudnych pieniędzy[10].

Aby jednak ghostwriter mógł zostać pociągnięty do odpowiedzialności na zasadzie współsprawstwa lub pomocnictwa, czy to na gruncie PrAut. czy k.k., musi on działać w zamiarze popełnienia przestępstwa, a co za tym idzie – wiedzieć, w jakim celu zostanie wykorzystana napisana przez niego praca.

 

Jak zatem funkcjonują firmy trudniące się redagowaniem prac?

Samo pisanie na zlecenie nie jest czynem nielegalnym, stąd założenie firmy trudniącej się artystyczną i literacką działalnością twórczą (kod PKD 90.03.Z) nie stanowi naruszenia prawa. W ramach tej kategorii działalności gospodarczej mieści się korekta, edycja czy też szeroko ujęta pomoc przy napisaniu pracy. Może zdarzyć się tak, że zleceniodawca ma temat, źródła i pewien zamysł stworzenia pracy, jednak nie ma wystarczających umiejętności, by ją rozplanować. Wówczas, sama pomoc redakcyjna świadczona przez taką firmę, w praktyce podobna do pracy promotora, skupiająca się na wskazaniu błędów i zasugerowaniu poprawek – nie będzie niczym nielegalnym. Stąd, reklamując własne usługi warto zwrócić uwagę na narrację marketingową, aby nie wprowadzić odbiorców w błąd co do zakresu świadczonych usług. Aby usunąć wszelkie wątpliwości co do legalności opisywanych działań, warto w umowie między firmą, a zleceniodawcą wyraźnie określić zakres i formę świadczonej usługi, wraz ze wskazaniem fragmentów pracy, których dotyczy pomoc redakcyjna. W umowie, zleceniobiorca może zastrzec, że nie życzy sobie wykorzystania napisanej przez siebie pracy jako pracy dyplomowej, co w przypadku wykorzystania jej w taki sposób przez zleceniodawcę, zwalnia zleceniobiorcę z odpowiedzialności i przenosi ją na zleceniodawcę. Nadal, w przypadku takiego zastrzeżenia umownego możliwe jest zawarcie klauzuli zobowiązującej do zachowania poufności obu stron.

Jak wybrać legalnie działającą firmę redaktorską bez ryzyka związania się z ghostwriterem?

Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na narrację, którą firma posługuje się na swojej stronie internetowej. Jeśli otwarcie informuje o pisaniu za kogoś prac dyplomowych – przyznaje się do popełnienia (ciężko wykrywalnego, ale jednak) przestępstwa. W tym przypadku przydatne mogą być wzory: zawiadomienia o popełnieniu przestępstwa w sprawach IP czy wezwania do zaprzestania naruszeń prawa autorskiego. Po drugie, zleceniobiorca nie powinien ujawnić tekstów, które kiedyś dla kogoś napisał, gdyż najczęściej stanowi to złamanie postanowienia umownego w zakresie zachowania poufności, co przesądza o wiarygodności i zaufaniu wobec takiego zleceniobiorcy. Po trzecie, należy zbadać, czy dany przedsiębiorca nie sprzedaje kilku osobom identycznych lub lekko zmienionych dzieł, gdyż może to rodzić nie tylko skutki karnoprawne, ale stawiać pod znakiem zapytania skuteczność ponownego przeniesienia praw do tych dzieł. Dobrze napisana umowa o dzieło z przeniesieniem praw autorskich pozwala zminimalizować to ryzyko.

 

Photo by Billy Aboulkheir on Unsplash
[1] K. Grzybczyk, Rozdział II. GWIEZDNE WOJNY [w:] Ikony popkultury a prawo własności intelektualnej. Jak znani i sławni chronią swoje prawa, Warszawa 2018. (dostęp: 22.12.2021 r.).
[2] Damian Flisak, Ghostwriting na tle zasad prawa autorskiego, LEX (dostęp: 22.12.2021 r.).
[3] Art. 58 ustawy z dnia 23 kwietnia 1964 r. Kodeks cywilny (t.j. Dz. U. z 2020 r. poz. 1740 z późn. zm.).
[4] System prawa prywatnego Prawo autorskie 2013, wyd. 3, str. 324
[5] Ibidem
[6] Kto ponosi odpowiedzialność za plagiat – ghostwriter czy autor? – Forsal.pl [https://forsal.pl/artykuly/747247, kto-ponosi-odpowiedzialnosc-za-plagiat-ghostwriter-czy-autor.html] (dostęp: 22.12.2021 r.).
[7] Krzysztof Czub, Ghostwriting jako zjawisko prawne, LEX (dostęp: 22.12.2021 r.).
[8] M. Wyrwiński, 4.4.8. Kontratypy [w:] Autorskie prawa osobiste w obrocie prawnym, WKP 2019. https://sip.lex.pl/#/monograph/369453285/45/wyrwinski-michal-autorskie-prawa-osobiste-w-obrocie-prawnym?keyword=Ghostwriting&unitId=passage_1886 (dostęp: 2021-12-22 19:11)
[9] Ghostwriting a prawo. Czym jest ghostwriting i jakie ma skutki prawne? – Lookreatywni (dostęp: 22.12.2021 r.).
[10] Kolejne zatrzymania w sprawie grupy przestępczej zajmującej się pisaniem prac dyplomowych (radiokrakow.pl) (dostęp: 22.12.2021 r.).

Kilka miesięcy temu pisaliśmy o tym, jaki tytuł prawny możesz mieć do tytułu prasowego. Wskazywaliśmy kiedy bloger może być wydawcą prasowym. W dzisiejszym wpisie zastanawiamy się nad prawnymi możliwościami ochrony tytułu prasowego. Podpowiadamy jakie czynności można podjąć, aby ochronić tytuł prasowy pamiętając o specyfice wynikającej nie tylko z prawa prasowego lecz z innych ustaw:  namawiamy do rejestracji znaku towarowego i rejestracji wzoru przemysłowego. Wiemy, że branża wydawnicza w znaczniej mierze opiera się o dobre teksty, a te, trzeba chronić dobrymi umowami. 

Czym jest tytuł prasowy?

Na wstępie warto zauważyć, że żadna znana prawu polskiemu ustawa, w tym ustawa z dnia 26 stycznia 1984 r. Prawo prasowe (t.j. Dz.U. z 2018 r., poz. 1914 – dalej: u.p.p.). nie posługuje się definicją legalną pojęcia „tytuł prasowy”. Stąd też wyjaśnienia tego terminu należy szukać w doktrynie i orzecznictwie. Za M. Gregoryczkiem można przyjąć, że tytuł prasowy jest to „oznaczenie pewnego utworu o charakterze tekstowym zarówno w formie wydania papierowego jak i elektronicznego”[1]. Według niektórych autorów literatury przedmiotu określenie tytułu prasowego jest zarezerwowane jedynie dla prasy drukowanej tj. dzienników i czasopism, przez co tym samym nie wolno odnosić tego pojęcia do nazw audycji i programów telewizyjnych[2] (choć wydaje się, że założenie to jest w pewnej części przestarzałe, biorąc pod uwagę obecne możliwości publikacji w Internecie prasy pierwotnie przeznaczonej do druku). W tym zakresie warty odnotowania wydaje się fakt, że: „koniecznością dokonania rejestracji tytułu prasowego objęta będzie również strona internetowa, jeżeli jej układ lub charakter pozwala ją zakwalifikować jako prasę w rozumieniu art. 7 Prawa Prasowego”[3]. Na podstawie art. 24 u.p.p. z obowiązku rejestracji tytułu prasowego została wyłączona działalność prasowa dostawców usług medialnych oraz Polskiej Agencji Prasowej.

Na pewno jednak wątpliwości nie podlegają funkcje, jakim ma służyć omawiany termin. Wśród funkcji tych można wyróżnić:

– funkcję odróżniającą

– funkcję komunikacyjną

– funkcję komercyjną

– funkcję jakościową

– funkcję reklamową

– funkcję estetyczną.[4]

Na pierwszy plan naturalnie wysuwa się funkcja odróżniająca tytułu prasowego, dzięki której pozwala on odróżnić pismo jednego wydawcy od pisma drugiego. Stąd też tytuł danego dziennika lub czasopisma powinien wyróżniać się na rynku poprzez nieznane dotychczas konsumentom dobranie szaty słownej czy graficznej, aby zapobiec ryzyku pomylenia go z tytułami innych[5]. Czym zatem w praktyce będzie tytuł prasowy? Najczęściej będzie on odpowiadał określeniu dziennika lub czasopisma będących jednostkami wydawniczymi (np. wydawnictwo MUZA S.A., wydawnictwo AGORA S.A.) lub nazwie własnej dziennika lub czasopisma, których jest oznacznikiem (np. Dziennik Gazeta Prawna, Tygodnik Angora).[6]

Cechą wyróżniającą tytuł prasowy na tle innych dóbr prawnie chronionych, jest obowiązek rejestracji tytułu prasowego. Wybierając tytuł prasowy wydawca ma prawo zdecydować, czy tytuł pozostanie w jakiejkolwiek relacji z charakterem czy treścią danego czasopisma lub dziennika, czy nie, gdyż organy rejestracyjne pozostawiają dowolność w tym zakresie. Niewykluczona jest także możliwość rejestracji tytułu prasowego jedynie jako opatrzonego oznaczeniem numerycznym[7].

 

Procedura rejestracji tytułu prasowego

… została uregulowana w rozdziale 4 u.p.p. Artykuł 20 ust. 1 tej ustawy głosi, że obligatoryjnie rejestracja tytułu prasowego dziennika lub czasopisma musi zostać dokonana we właściwym miejscowo dla siedziby wydawcy sądzie okręgowym, który pełni rolę organu rejestracyjnego. W zakresie nieuregulowanym u.p.p. stosuje się przepisy ustawy z dnia 17 listopada 1964 r. Kodeks postępowania cywilnego (t.j. Dz.U. z 2021 r., poz. 1805) o postępowaniu nieprocesowym. Zgodnie z art. 20 ust. 2 wniosek o rejestrację tytułu prasowego musi zawierać:

– tytuł dziennika lub czasopisma oraz siedzibę i dokładny adres redakcji;

– dane osobowe redaktora naczelnego;

– określenie wydawcy, jego siedzibę i dokładny adres;

– częstotliwość ukazywania się dziennika lub czasopisma.

Co ciekawe, wydawanie dziennika lub czasopisma, o które złożono wniosek, może rozpocząć się po upływie 30 dni od zgłoszenia, jeśli organ rejestracyjny nie rozstrzygnął go (art. 20 ust. 4 u.p.p.). Wśród przeszkód rejestracyjnych pojawiającym się na przestrzeni tego rozdziału wymienić można brak którychkolwiek z wyżej wymienionych danych we wniosku oraz możliwość naruszenia prawa do ochrony nazwy istniejącego już tytułu (art. 21 u.p.p.).

W tym miejscu, warto zaznaczyć, że omawiana ustawa nie kreuje osobnego „prawa do ochrony nazwy tytułu prasowego”, co budzi wiele doktrynalnych wątpliwości ze względu na użycie takiego sformułowania w artykule 21 u.p.p. Dodatkowo mylne przekonanie o istnieniu takiego rodzaju prawa ochronnego może wzmacniać kognicja organu rejestracyjnego obejmująca obowiązek formalnego badania istnienia na rynku tytułu zarejestrowanego wcześniej, który byłby podobny do tego zgłoszonego we wniosku rejestracyjnym. Badania mającego zapobiegać sytuacji funkcjonowania na rynku kilku podobnych lub identycznych nazw tytułów, które mogą wprowadzić konsumenta w błąd.[8]

Dodatkowo art. 23 u.p.p. przewiduje utratę ważności rejestracji dziennika lub czasopisma w przypadku niewydawania ich przez rok od dni nabycia odpowiednich uprawnień na czas nieoznaczony albo przerwy w ich wydawaniu przez okres roku, jeśli redakcja nie poczyniła działań w celu zachowania rejestracji.

 

Sposoby prawnej ochrony tytułu prasowego

Ponieważ u.p.p. nie wskazuje sposobu ochrony dobra, jakim jest tytuł prasowy, w praktyce prawnej potrzebne było znalezienie alternatywnych ścieżek, dzięki którym możliwe będzie dla uprawnionego kierowanie odpowiednich roszczeń i dochodzenie swoich praw na drodze sądowej. Wśród tych ścieżek wyróżnić można:

  1. Ochronę na podstawie przepisów ustawy z dnia 23 kwietnia 1964 r. Kodeks cywilny (t.j. Dz.U. z 2020 r., poz. 1740 – dalej: k.c.) dot. dóbr osobistych.

Bezpośrednią kwalifikację tytułu prasowego do kategorii dóbr osobistych chronionych na podstawie przepisów k.c. przewidział Sąd Najwyższy w wyroku z dnia 24 września 2008 r. sygn. akt. II CSK 126/08 OSNC-ZD 2009/2/58. Jest tak ze względu na możliwość rozpatrywania tytułu prasowego jako twórczości artystycznej znajdującej się w katalogu dóbr osobistych w art. 23 k.c. Ma to ścisły związek z uznaniem tytułu prasowego za utwór podlegający ochronie prawnoautorskiej, mający jednocześnie związek z osobowością oraz psychiką człowieka.

Warto odnotować, że prawo do tytułu prasowego przysługuje na podstawie art. 43 k.c. wydawcy będącemu zarówno osobą fizyczną jak i osobą prawną.[9] Niezależnie jednak od przyjętej formy prowadzenia działalności gospodarczej, tytuł prasowy jako dobro osobiste powiązany jest z osobą wydawcy. Największą wątpliwość konstrukcyjną tego ujęcia zdaje się wzbudzać fakt, że dobra osobiste są ze swej natury nieprzenoszalne, zaś tytuł prasowy podlega przeniesieniu na inne osoby, ponieważ jest przedmiotem obrotu gospodarczego[10].

Z uprawnień, jakie przysługują uprawnionemu z tytułu ochrony dóbr osobistych na gruncie art. 24 k.c., można wymienić żądania: zaniechania naruszeń, usunięcia skutków naruszeń (w tym złożenia oświadczenia odpowiedniej treści i formie), zadośćuczynienia pieniężnego lub zapłaty odpowiedniej sumy na wskazany cel społeczny.

  1. Ochronę na podstawie przepisów ustawy z dnia 4 lutego 1996 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz.U. z 2021 r., poz. 1062 – dalej: u.p.a.p.p.).

Nie można wykluczyć, że tytuł prasowy, którego nazwa charakteryzuje się twórczym charakterem o indywidualnych cechach nadanych mu przez twórcę, będzie podlegał ochronie na gruncie prawa autorskiego. W tym celu nowsze orzecznictwo jako cechy obligatoryjne wskazuje oryginalność oraz nowość tytułu prasowego.[11] W literaturze przedmiotu pojawia się czasem podział na tzw. tytuły mocne oraz tytuły słabe. Pierwsze noszą miano oryginalności, gdyż nie są powiązane w żaden sposób z treścią czasopisma lub dziennika (np. „Przekrój”). Drugie stanowią wyrażenia powszechnie używane (np. „Dziennik”). W tym rozumieniu ochronie prawnoautorskiej podlegają zatem jedynie tytuły mocne. Pogląd ten ma jednak wielu przeciwników, którzy nie znajdują podstawy prawnej w przyznawaniu ochrony jedynie tytułom mocnym i uważają, że aby tytuł prasowy zyskał ochronę prawnoautorską, nie musi cechować się oryginalnością.[12]

Wraz z uznaniem tytułu prasowego za utwór, pojawia się możliwość dochodzenia ochrony autorskich praw osobistych oraz majątkowych. Pierwsze, wobec ich niezbywalnego charakteru, przysługują jedynie twórcy i chronią jego osobistą więź z utworem (art. 16 u.p.a.p.p.). Drugie mają za zadanie ochronę interesów majątkowych uprawnionego, przy czym na podstawie art. 11 u.p.a.p.p. domniemywa się, że prawo do tytułu publikacji periodycznej przysługuje wydawcy, choć oczywiście jest to domniemanie możliwe do obalenia. W przypadku określenia tytułu prasowego jako utwór, ochrona istnieje już od momentu jego ustalenia.[13]

  1. Ochronę na podstawie przepisów ustawy z dnia 16 kwietnia 1993 r. o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji (t.j. Dz.U. z 2020 r., poz. 1913 – dalej: u.z.n.k.).

Bezsprzecznie w doktrynie wskazuje się także na możliwość ochrony tytułu prasowego na gruncie przepisów u.z.n.k. Według art. 10 tej ustawy: „1. Czynem nieuczciwej konkurencji jest takie oznaczenie towarów lub usług albo jego brak, które może wprowadzić klientów w błąd co do pochodzenia, ilości, jakości, składników, sposobu wykonania, przydatności, możliwości zastosowania, naprawy, konserwacji lub innych istotnych cech towarów albo usług, a także zatajenie ryzyka, jakie wiąże się z korzystaniem z nich. 2. Czynem nieuczciwej konkurencji jest również wprowadzenie do obrotu towarów w opakowaniu mogącym wywołać skutki określone w ust. 1, chyba że zastosowanie takiego opakowania jest uzasadnione względami technicznymi”.

Tytuł prasowy skutecznie może być traktowany zatem jako „oznaczenie towaru” pojawiające się w tym przepisie[14], przy czym ochronie na gruncie u.z.n.k. podlegają tylko tytuły posiadające zdolność odróżniającą, czyli są jednolite, samoistne, łatwe do zapamiętania, oryginalne i swoiste w taki sposób, by pozwalały na odróżnienie tytułu jednego wydawcy od drugiego. Ponieważ od wydawcy uważanego za profesjonalnego uczestnika obrotu wymagana jest staranność zawodowa w relacjach rynkowych, zgodna z uczciwymi praktykami rynkowymi, w stosunkach tego rodzaju w przypadku kwestii dotyczących ochrony tytułu prasowego, możliwe jest powoływanie się na klauzulę dobrych obyczajów zawartą w art. 3 u.z.n.k.[15] Istnieje także możliwość dochodzenia roszczeń na podstawie art. 5 u.z.n.k., gdyż „tytuł prasowy”, ze względu na wspomniany wcześniej brak definicji legalnej, z powodzeniem może być uważany również za oznaczenie przedsiębiorstwa (chociaż możliwość ochrony na podstawie tego przepisu występuje, zdaniem M. Gregorczyka, tylko w wąskim zakresie i w specyficznych sytuacjach – gdy nazwa czasopisma lub dziennika stanowi zarazem nazwę przedsiębiorstwa np. tygodnik „Polityka” wydawany przez spółdzielnię Polityka).[16] Co należy podkreślić, cała u.z.n.k. została napisana w sposób chroniący przede wszystkim interesy przedsiębiorcy, przez co sposoby ochrony przewidziane na jej gruncie powinny być szczególnie atrakcyjne dla wydawcy chcącego dochodzić swoich praw do własnego tytułu prasowego.

 

  1. Ochronę na podstawie przepisów ustawy z dnia 30 czerwca 2000 r. Prawo Własności Przemysłowej (t.j. Dz.U. z 2021 r., poz. 324 – dalej: p.w.p.), odnoszących się do prawa ochronnego na znak towarowy.

Zgodnie z art. 120 ust. 1 p.w.p.: „Znakiem towarowym może być każde oznaczenie umożliwiające odróżnienie towarów jednego przedsiębiorstwa od towarów innego przedsiębiorstwa oraz możliwe do przedstawienia w rejestrze znaków towarowych w sposób pozwalający na ustalenie jednoznacznego i dokładnego przedmiotu udzielonej ochrony”.

Dodatkowo ust. 2 tego przepisu dookreśla, iż: „Znakiem towarowym, w rozumieniu ust. 1, może być w szczególności wyraz, włącznie z nazwiskiem, rysunek, litera, cyfra, kolor, forma przestrzenna, w tym kształt towaru lub opakowania, a także dźwięk”. Oznacza to, że poprzez brak swojej definicji legalnej a zarazem ze względu na swoje cechy funkcjonalne, tytuł prasowy może stanowić znak towarowy w rozumieniu p.w.p. Najczęściej bowiem tytuły prasowe występują w formie słownej lub słowno-graficznej, dopuszczalnej na gruncie art. 120 p.w.p. W ten sposób wiele zarejestrowanych tytułów prasowych przy jednoczesnej rejestracji jako znak towarowy uzyskało ochronę na gruncie p.w.p., z czego wśród polskich przykładów można wskazać chociażby logo „Gazety Wyborczej” (nr prawa wyłącznego: R.100641) czy „Rzeczpospolitej” (nr prawa wyłącznego: R.169358).

Tytuł prasowy, pełni funkcję odróżniającą, a także zapobiegającą wprowadzeniu konsumenta w błąd co do tożsamości osoby uprawnionej z prawa ochronnego, posługującej się w obrocie danym towarem/usługą bądź tytułem prasowym.[17]

W przypadku chęci zarejestrowania danego tytułu prasowego jako znaku towarowego należy pamiętać o przeszkodach rejestracyjnych zawartych w art. 1291-1321 p.w.p. Są to zakazy udzielania prawa ochronnego m.in. na znaki towarowe identyczne lub podobne do wcześniej zarejestrowanych lub zgłoszonych znaków dla danego typu towarów. M. Gregorczyk podkreśla, że „wcześniejsze używanie oznaczenia przez innego wydawcę nie będzie stanowić przeszkody w udzieleniu prawa ochronnego na dany tytuł. Wcześniej korzystający może powoływać się natomiast na naruszenie jego dóbr osobistych do tytułu i w ten sposób domagać się odmowy udzielenia prawa ochronnego na znak towarowy na podstawie art. 1321 ust. 1 pkt. 1 p.w.p.”. W tym momencie przyjrzeć można się nieobowiązującemu już art. 132 ust. 4 p.w.p., w którym przewidziana była możliwość w kontekście tytułów prasowych udzielenia prawa ochronnego na tytuł zawierający określenia powszechnie występujące w obrocie prasowym, typu „Gazeta” czy „Tygodnik”, tak długo, jak istniała możliwość odróżnienia ich od innych. Chociaż dzięki nowelizacji przeprowadzonej w grudniu 2015 r. przepis ten dłużej nie obowiązuje, nadal dopuszczalna jest ewentualność rejestracji znaków zawierających nazwy używane powszechnie w obrocie prasowym dla różnych podmiotów, która to możliwość spotyka się często z doktrynalną krytyką.[18]

Oczywiście z rejestracji jako znak towarowy wykluczone są tytuły prasowe o charakterze wyłącznie informacyjnym, nieposiadające wystarczającej zdolności odróżniającej. Należy pamiętać o możliwości wtórnego uzyskania zdolności odróżniającej w obrocie, jeśli z biegiem czasu konsumenci zaczęli kojarzyć tytuł prasowy z danym podmiotem w wyniku trwałego funkcjonowania tego tytułu w obrocie handlowym.[19]

Czy możliwa jest kumulacja lub kolizja prawnej ochrony tytułu prasowego na gruncie p.w.p. i u.z.n.k.? Doktryna opowiada się za brakiem przeciwskazań w tym zakresie. Jako szczególnie „narażone” na taką kumulację są znaki firmowe (tzn. znaki towarowe używane jako oznaczenie przedsiębiorstwa) oraz tytuły prasowe posiadające prawo ochronne. Przepisy u.z.n.k. w takim przypadku uzupełniają ochronę przewidzianą przez p.w.p. i pozwalają na wybór roszczeń przysługujących uprawnionemu, przewidzianych w obu ustawach. Co jednak w przypadku kolizji pomiędzy znakiem używanym w obrocie a znakiem zarejestrowanym? Używanie niezarejestrowanego znaku towarowego, zgodnie z przepisami p.w.p., nie będzie przeszkodą dla rejestracji znaku towarowego, przez co osoba używająca oznaczenia wcześniej będzie mogła jedynie wezwać do zaprzestania naruszania jej praw poprzez zakaz używania znaku[20], a zatem ochrona przewidziana przez p.w.p. wydaje się silniejsza.

 

Pomimo istnienia kilku kreatywnych i rozbudowanych sposobów ochrony tytułu prasowego na gruncie różnych ustaw, dominującym głosem w doktrynie jest postulat de lege ferenda wprowadzenia odpowiednich regulacji na gruncie u.p.p. odnoszących się do prawa ochronnego sui generis na tytuł prasowy. Jakkolwiek bowiem k.c., u.p.a.p.p., u.z.n.k. i p.w.p. przewidują szereg możliwości ochrony dla wydawcy posługującego się tytułem prasowym w obrocie, nigdy nie zastąpią szczegółowej regulacji, która mogłaby odnosić się wprost do samego tytułu prasowego. A na tę, jak pokazuje obecna wersja u.p.p. mimo szeregu nowelizacji (ostatnia z 2018 r.), jeszcze długo trzeba będzie zaczekać.

Do czasu objęcia tytułu specjalną ochroną, zabezpiecz prawa do tytułu poprzez rejestrację znaku towarowego. Layout możesz ochronić poprzez rejestrację wzoru przemysłowego. Gdy organizujesz zespół redakcyjny, być może zainteresuje Cię nasz wzór umowy z redaktorem naczelnym albo wzór umowy z dziennikarzem czy autorem tekstu. Warto też zadbać o prawa do oprawy graficznej zawierając umowę z grafikiem. Zapraszamy do kontaktu, gdy potrzebujesz pomocy w zakresie rejestracji tytułu prasowego, a także w innych sprawach związanych z działalnością wydawniczą. 

A gdy tytuł prasowy kojarzy Ci się jedynie z publikacją naruszającą Twoje prawa, to być może zainteresuje Cię nasz wpis o formalnościach jakie należy spełnić, aby żądać sprostowania prasowego bądź wzór sprostowania prasowego jakiego możesz żądać, gdy naruszone są Twoje prawa.

Photo by Charisse Kenion on Unsplash
[1] M. Gregorczyk, Charakter i ochrona prawna tytułu prasowego na gruncie prawa polskiego, „Internetowy Przegląd Prawniczy TBSP UJ”, nr 3/2017, ISSN 1689‒9601, s. 40-55.
[2] G. Tylec, Ochrona tytułu utworu w prawie polskim, 2006 Lex nr 52405, (dostęp: 10.12.2021 r.).
[3] M. Gregorczyk, Charakter…, s. 42.
[4] Zob. np. I. Dobosz, Tytuł prasowy [w:] Prawo mediów, red. J. Barta, R. Markiewicz, A. Matlak, Warszawa 2008, s.642; G. Tylec, Ochrona…, (dostęp: 10.12.2021 r.); M. Gregorczyk, Charakter…, s. 40-41.
[5] Zob. postanowienie Sądu Najwyższego z 5.03.2002 r., I CKN 540/00, OSNC 2003/2, poz. 29.
[6] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Z. Zawadzka, M. Nowikowska, Prawo prasowe, Warszawa 2019, s. 75.
[7] Ibidem, s. 76.
[8] Zob. M. Gregorczyk, Charakter…, s. 43.
[9] G. Tylec, Ochrona…, (dostęp: 10.12.2021 r.).
[10] M. Gregorczyk, Charakter…, s. 52.
[11] Ibidem, s. 41.
[12] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Z. Zawadzka, M. Nowikowska, Prawo…, s. 78.
[13] M. Gregorczyk, Charakter…, s. 53.
[14] Ibidem, s. 44.
[15] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Z. Zawadzka, M. Nowikowska, Prawo…, s. 80-81.
[16] Zob. M. Gregorczyk, Charakter…, s. 45-47.
[17] Zob. J. Sieńczyło-Chlabicz, Z. Zawadzka, M. Nowikowska, Prawo…, s. 80.
[18] Zob. M. Gregorczyk, Charakter…, s. 51.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
Pracujemy nad wersją mobilną (telefony, tablety). 

Prosimy o przeglądanie strony na komputerach.