Czerpanie korzyści ze wspólnej własności przedstawia się dobrze wtedy, gdy współwłaściciele pozostają ze sobą w zgodzie. Niestety, rzeczywistość niekiedy weryfikuje tę sytuację, szczególnie w momencie, w którym konieczne jest podjęcie istotnej decyzji dotyczącej rzeczy wspólnej, a między współuprawnionymi nie ma porozumienia. Zgodnie z art. 199 kodeksu cywilnego (KC), do podejmowania tzw. czynności przekraczającej zwykły zarząd lub do rozporządzenia przedmiotem współwłasności wymagana jest zgoda wszystkich współwłaścicieli. Stosowanie ww. przepisu w praktyce generuje trudności, także gdy chodzi o wspólne prawo autorskie.

Czym jest współtwórczość? W jaki sposób może powstać wspólne prawo autorskie? Jak porozumieć się, gdy każdy z uprawnionych ma inne plany? Czy można porozumieć się o wielkości udziałów współtwórców? By znaleźć odpowiedzi na te pytania, zapraszamy do lektury niniejszego wpisu!

Czym jest współtwórczość?

Z art. 9 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (PrAut) wynika, że współtwórcom przysługuje prawo autorskie wspólnie. Współtwórczość w sposób naturalny dotyczy prawa autorskiego, jednak można o niej mówić również w odniesieniu do prawa własności przemysłowej (PWP). Zgodnie z wyrokiem Sądu Najwyższego z dnia 11 grudnia 1979 r., sygn. akt IV PR 346/79: „Za współtwórcę można uznać osobę, której udział wpłynął na ukształtowanie choćby jednego z elementów (zastrzeżeń patentowych) wynalazku. Nie jest konieczne, by każdy poszczególny wkład twórczy, oceniany osobno, posiadał wszystkie konstytutywne cechy projektu wynalazczego”. Zatem, na gruncie prawa własności przemysłowe współtwórczością nie będą zachowania polegające m.in. na: dostarczaniu surowców, materiałów i narzędzi, wykonawstwie technicznym poszczególnych elementów egzemplarza projektu, przeprowadzaniu prób i eksperymentów, realizowaniu pracy badawczej mającej na celu wykazanie zdolności patentowej wynalazku, wsparciu finansowym czy działaniach organizacyjno-administracyjnych, w tym sprawowaniu nadzoru nad pracami wynalazczymi.

Rodzaje utworów wspólnych

O różnych aspektach współautorstwa mieliśmy okazję pisać wcześniej na przykładzie komiksu. Dla przypomnienia, utwory wspólne podzielić można na:

Współtwórca musi wnieść wkład twórczy

Zgodnie z ustawą o prawie autorskim i prawach pokrewnych (PrAut), prawo autorskie przysługuje twórcy, o ile ustawa nie stanowi inaczej, a utwór jest przedmiotem prawa autorskiego od chwili jego ustalenia, choćby miał postać nieukończoną. W przypadku utworu współtwórczego, określona osoba będzie współtwórcą nawet wtedy, gdy część dzieła, którą stworzyła, daje się wyodrębnić jedynie „myślowo”, tak długo, jak nosi ona znamiona utworu samego w sobie.

Ponieważ polskie prawo autorskie stanowi, że o istocie utworu  przesądza indywidualna forma wyrażenia, spod współtwórczości wyłączone są te siłą rzeczy te same kategorie pracy intelektualnej, jak spod twórczości co do zasady. Nie będzie więc współtwórczością wkład osoby, która stworzyła np. procedury, metody i zasady działania, koncepcje matematyczne, czy proste informacje prasowe (zob. art. 1 ust. 21 PrAut). Nie będą współautorami również osoby, które udzielają współtwórcom pomocy jedynie o walorze czysto technicznym, pomocniczym, choćby wymagana była przy tym fachowa wiedza (por. np. wyr. SN z dn. 19 lipca 1972 r., sygn. akt III CKN 1096/00).

Kiedy nie powstaje wspólne prawo autorskie?

Podobnie, nie spełniają cech współtwórczości:

Wspólne prawo autorskie, a utwór połączony

Utwór współautorski należy odróżnić od utworu połączonego. Przy powstaniu utworu współautorskiego ważną rolę odgrywa porozumienie między twórcami, którego co do zasady nie ma przy utworze połączonym. Za utwór połączony uznaje się taki utwór, który powstał w wyniku połączenia ze sobą kilku osobnych utworów w celu ich wspólnego rozpowszechniania. Przez połączenie nie powstaje odrębny przedmiot prawa autorskiego. W przeciwieństwie do utworu współautorskiego, w którym prawo autorskie do całości utworu przysługuje twórcom wspólnie, w przypadku utworu połączonego każdy z twórców zachowuje osobne prawo autorskie do własnej części utworu (takim utworem połączonym będzie np. album muzyczny zawierający piosenki różnych autorów).

Jak wykonywać wspólne prawo autorskie?

W art. 9 ust. 1 PrAut. domniemywa się, że wielkości udziałów współautorów są równe. Domniemanie oznacza przyjęcie pewnego założenia; gdy nie jest ono prawdziwe, każdy z autorów może żądać określenia wielkości udziałów przez sąd, na podstawie wkładów pracy twórczej. Jednocześnie, nic nie stoi na przeszkodzie ustalenia przez współtwórców wielkości udziałów w drodze umowy w odmienny sposób.. Dopiero brak konsensusu powoduje konieczność rozstrzygnięcia sądowego, wymagającego obalenia domniemania o równości udziałów. Wtedy to w gestii sądu pozostaje ustalenie tego, jak łatwo poszczególne części utworu są rozróżnialne między sobą i jak wpływają na dzieło. Jest to nieporównywalnie łatwiejsze w przypadku utworów współautorskich o charakterze rozłącznym (np. komiksu, gdzie jedna osoba odpowiada za scenariusz, a inna za ilustracje), niż w przypadku utworów współautorskich nierozłącznych (np. wspólnie wymyślonej fabuły książki), gdzie udowodnienie rzeczywistego wkładu twórczego może być znacznie trudniejsze lub niekiedy niemożliwe.

Wykonywanie prawa do samodzielnej części utworu

Ustalenie zakresu wykonywania prawa autorskiego całości utworu (lub jego części) przez współtwórców ma duże znaczenie praktyczne. Zgodnie z art. 9 ust. 2 PrAut. każdy ze współtwórców może wykonywać prawo autorskie do swojej części utworu mającej samodzielne znaczenie, bez uszczerbku dla praw pozostałych współtwórców. Przepis ten ma zastosowanie tylko wtedy, gdy część taka daje się wyodrębnić z całości, a więc dotyczy jedynie utworów współautorskich rozłączonych. Przy utworach nierozłączonych warto wspomnieć o orzeczeniu Sądu Najwyższego z 8 października 1980 r. sygn. akt IV CR 327/80, OSNCP 1981, NR 5, poz. 82, w którym stwierdzono, że: „współtwórca dzieła wspólnego nierozłącznego nie może bez zgody pozostałych współtwórców tego dzieła wykorzystywać w dalszej twórczości niektórych elementów (dialogów, scen, sytuacji) pochodzących z dzieła wspólnego, i to także wówczas gdy istnieje podstawa do przyjęcia, że stanowią one osobisty wkład tego twórcy w dzieło wspólne”.

Sądowe rozstrzygnięcie o wykonywaniu prawa do całości utworu

Aby współtwórca mógł wykonywać prawo autorskie do całości utworu, potrzebna jest zgoda wszystkich współtwórców. W przypadku braku takiej zgody każdy ze współtwórców może żądać rozstrzygnięcia przez sąd, który orzeka uwzględniając interesy wszystkich współtwórców. Co istotne, zgoda wszystkich twórców jest wymagana  bez względu na wielkość ich wkładów. Należy uznać za brak zgody nie tylko odmowę danego współautora, ale również sytuację, gdy nie odniesie się on do zamiarów pozostałych współtwórców, np. z braku poinformowania go o nich.

Dochodzenie roszczeń o naruszenie praw do utworu

Zgodnie z art. 9 ust. 4 PrAut. każdy ze współtwórców może dochodzić roszczeń z tytułu naruszenia prawa autorskiego do całości utworu. Uzyskane świadczenie przypada wszystkim współtwórcom, stosownie do wielkości udziałów.

Z ww. przepisu wynika, że:

– uprawnienie każdego ze współtwórców do dochodzenia roszczeń z tytułu naruszenia prawa autorskiego do całości utworu dotyczy zarówno praw osobistych, jak i majątkowych,

– każdy ze współtwórców jest legitymowany do wytoczenia powództwa o ochronę praw autorskich.

Takie rozwiązanie należy ocenić pozytywnie z punktu widzenia ochrony współtwórcy, który nie musi martwić się np. brakiem inicjatywy czy współdziałania współtwórcy w zakresie ochrony wspólnego prawa, w sytuacji gdy naruszona została inna część utworu niż ta, którą wykonał bezpośrednio współtwórca chcący dochodzić ochrony.

Odpowiednie stosowanie przepisów Kodeksu cywilnego o współwłasności

Do autorskich praw majątkowych przysługujących współtwórcom stosuje się odpowiednio przepisy Kodeksu cywilnego o współwłasności w częściach ułamkowych. W związku z tym,  należy uznać, że stosuje się uzupełniająco do współuprawnionych z praw autorskich w szczególności następujące przepisy k.c. dotyczące współwłasności:

Wygaśnięcie autorskich praw majątkowych do utworu współtwórczego

Autorskie prawa majątkowe wygasają co do zasady po upływie 70 lat od śmierci twórcy. W przypadku utworów współautorskich, moment rozpoczynający bieg tego terminu liczony jest różnie w zależności od rodzaju dzieła.

Zgodnie z  art. 36 PrAut.:

„Z zastrzeżeniem wyjątków przewidzianych w ustawie, autorskie prawa majątkowe gasną z upływem lat siedemdziesięciu:

1) od śmierci twórcy, a do utworów współautorskich – od śmierci współtwórcy, który przeżył pozostałych;

2) w odniesieniu do utworu, którego twórca nie jest znany – od daty pierwszego rozpowszechnienia, chyba że pseudonim nie pozostawia wątpliwości co do tożsamości autora lub jeżeli autor ujawnił swoją tożsamość;

3) w odniesieniu do utworu, do którego autorskie prawa majątkowe przysługują z mocy ustawy innej osobie niż twórca – od daty rozpowszechnienia utworu, a gdy utwór nie został rozpowszechniony – od daty jego ustalenia;

4) w odniesieniu do utworu audiowizualnego – od śmierci najpóźniej zmarłej z wymienionych osób: głównego reżysera, autora scenariusza, autora dialogów, kompozytora muzyki skomponowanej do utworu audiowizualnego;

5) w odniesieniu do utworu słowno-muzycznego, jeżeli utwór słowny i utwór muzyczny zostały stworzone specjalnie dla danego utworu słowno-muzycznego – od śmierci później zmarłej z wymienionych osób: autora utworu słownego albo kompozytora utworu muzycznego.”

Wspólne prawo autorskie o charakterze wtórnym

Warto odnotować, że wspólność prawa autorskiego może powstać nie tylko na skutek wspólnego stworzenia utworu przez kilka osób. Taka wspólność może powstać też na skutek śmierci autora utworu, w efekcie której kilku spadkobiercom będą przysługiwały prawa wyłączne do całości utworu.

Umowa o zarząd wspólnym prawem autorskim

Niezależnie od tego, czy wspólne prawo autorskie powstało w sposób pierwotny przez wspólne stworzenie utworu, czy wtórny, tj. w drodze zbycia udziału w prawie autorskim lub dziedziczenia, kilku uprawnionych może zawrzeć między sobą umowę o zarząd wspólnym prawem, aby z góry uregulować kwestie, jakie w toku wykonywania prawa mogą okazać się między nimi sporne.

Zawarcie takiej umowy jest rekomendowane np. w przypadkach:

Jeśli któraś z tych sytuacji dotyczy Ciebie, nie czekaj, aż pojawią się pierwsze “pęknięcia”. Zadbaj o sformalizowanie zasad zarządu, pomyśl jak współuprawnieni będą komunikować się, gdy pojawi się niezgoda. Skontaktuj się z nami, jeśli potrzebujesz dobrej umowy o zarząd wspólnym prawem. 

Photo by Klara Kulikova on Unsplash
[1] Zob. np. M. Późniak-Niedzielska, G. Tylec, Działalność naukowo-dydaktyczna na wyższej uczelni w świetle prawa autorskiego, PiP 2009 r., z. 5, s. 47-48.

Długo oczekiwana nowelizacja kodeksu spółek handlowych („ksh”) wejdzie w życie 13 października 2022 r. Wraz z nią pojawi się szereg nieznanych dotąd prawu polskiemu zmian. Mają one na celu przede wszystkim poprawienie sytuacji organów spółki zależnej. Ustawa w nowym brzmieniu ma objąć swoją treścią tzw. „prawo holdingowe”, kojarzone do tej pory z rozwiązaniami wprowadzonymi w ustawodawstwie niektórych państw Unii Europejskiej. W ksh do tej pory funkcjonowały przepisy odnoszące się do spółek zależnych i dominujących w ogólności, jak np. art. 6 oraz art. 7 ksh, czy przepisy odnoszące się do oferty publicznej, jednak brakowało regulacji prawa holdingowego sensu stricte. Październikowa nowelizacja ma w założeniu zbliżyć nasz system prawa handlowego do rozwiązań stosowanych za granicą.

Dotychczasowy brak regulacji holdingu utrudnia praktyczne zarządzanie grupą spółek: nie istnieje instrument do szybkiego zapewnienia realizacji strategicznych celów holdingu przez spółki zależne. Funkcjonujące rozwiązania w postaci

nie pozwalają na podejmowanie decyzji z dnia na dzień, a także generują konflikty na tle odpowiedzialności za szkody powstałe na skutek działań spółki zależnej wymuszonych przez spółkę dominującą.

Nowe przepisy wprowadzają do naszego porządku prawnego instytucję grupy spółek, regulują kwestie związane z jej zarządzaniem przez spółkę dominującą oraz zasady odpowiedzialności spółki dominującej za szkody wyrządzone spółkom zależnym, ich wspólnikom i wierzycielom.

Definicja prawa holdingowego i grupy spółek

Prawo holdingowe dotyczy relacji pomiędzy spółką dominującą i jej spółkami zależnymi, które uczestniczą w grupie spółek, kierują się obok interesu spółki interesem grupy spółek, o ile nie zmierza to do pokrzywdzenia wierzycieli lub wspólników mniejszościowych albo akcjonariuszy mniejszościowych spółki zależnej. Prawo holdingowe ma za zadanie chronić w szczególności interes wierzycieli, akcjonariuszy oraz wspólników mniejszościowych.

Przepisy regulujące prawo holdingowych zostały przede wszystkim uregulowane w Dziale IV ksh – Grupa spółek.

Dotychczas w praktyce funkcjonowało określenie „grupy kapitałowej”, które jednak należy odróżnić od wprowadzonego nowelizacją pojęcia „grupy spółek”. Zgodnie z art. 3 ust. 1 pkt 44 ustawy o rachunkowości grupą kapitałową jest jednostka dominująca wraz z jednostkami zależnymi. Od grupy spółek odróżnić należy także grupy kapitałowe tworzone na podstawie przepisów ustaw szczególnych, na przykład bankowej grupy kapitałowej, która podlega szczególnemu nadzorowi skonsolidowanemu (art. 141f-141l ustawy – Prawo bankowe i art. 4 ust. 1 pkt 11a-11c ustawy – Prawo bankowe), a także podatkowe grupy kapitałowe (art. 1a ust. 1 ustawy o podatku dochodowym od osób prawnych).

Natomiast zgodnie z pojęciem w znowelizowanym art. 4 § 1 ust. 51 ksh grupa spółek oznacza spółkę dominującą i spółkę albo spółki zależne, będące spółkami kapitałowymi (czyli spółką z ograniczoną odpowiedzialnością, spółką akcyjną lub prostą spółką akcyjną), kierujące się zgodnie z uchwałą o uczestnictwie w grupie spółek wspólną strategią w celu realizacji wspólnego interesu (interes grupy spółek), uzasadniającą sprawowanie przez spółkę dominującą jednolitego kierownictwa nad spółką zależną albo spółkami zależnymi.

Podkreśla się, że z perspektywy funkcjonowania grupy spółek ważny jest interes całej grupy. Interes ten jest definiowany jako „wspólna strategia w celu realizacji wspólnego interesu”, a nie jedynie interes niektórych jej członków, co oznacza, że członkowie organów spółki zależnej nie będą w takim układzie pokrzywdzeni w takim stopniu, jak do tej pory przy wykonywaniu wiążących poleceń spółki dominującej, w których pod uwagę często brany był jedynie jej interes.

Co do spółki dominującej, KSH w znowelizowanej treści przewiduje, że za taką można uznać handlową, która:

  1. dysponuje bezpośrednio lub pośrednio większością głosów na zgromadzeniu wspólników albo na walnym zgromadzeniu, także jako zastawnik albo użytkownik, bądź w zarządzie innej spółki kapitałowej (spółki zależnej), także na podstawie porozumień z innymi osobami, lub
  2. jest uprawniona do powoływania lub odwoływania większości członków zarządu innej spółki kapitałowej (spółki zależnej) albo spółdzielni (spółdzielni zależnej), także na podstawie porozumień z innymi osobami, lub
  3. jest uprawniona do powoływania lub odwoływania większości członków rady nadzorczej innej spółki kapitałowej (spółki zależnej) albo spółdzielni (spółdzielni zależnej), także na podstawie porozumień z innymi osobami, lub
  4. członkowie jej zarządu stanowią więcej niż połowę członków zarządu innej spółki kapitałowej (spółki zależnej) albo spółdzielni (spółdzielni zależnej), lub
  5. dysponuje bezpośrednio lub pośrednio większością głosów w spółce osobowej zależnej albo na walnym zgromadzeniu spółdzielni zależnej, także na podstawie porozumień z innymi osobami, lub
  6. wywiera decydujący wpływ na działalność spółki kapitałowej zależnej albo spółdzielni zależnej, w szczególności przez zawarcie między spółką dominującą a spółką zależną umowy przewidującej zarządzanie spółką zależną lub przekazywanie zysku przez taką spółkę.

Grupa spółek, zgodnie z art. 211 § 2 ksh, powstaje na podstawie uchwały o uczestnictwie w grupie spółek ze wskazaniem spółki dominującej. Uchwała ta podejmowana jest  większością ¾ głosów przez zgromadzenie wspólników albo walne zgromadzenie spółki zależnej.

 

Przewidziane zmiany w ksh

Aby wprowadzone znowelizowaną ustawą zmiany mogły znaleźć zastosowanie praktyczne, wpierw konieczne jest utworzenie grupy spółek w ramach grup kapitałowych. Co istotne, uczestnictwo w grupie spółek ma charakter całkowicie dobrowolny. W praktyce zatem, reforma nie obejmie dotychczasowych grup kapitałowych, które nie wyrażą chęci utworzenia grupy spółek.

Chcielibyśmy zwrócić uwagę na kilka najważniejszych przewidzianych nowelizacją zmian należą:

wprowadzenie wiążącego polecenia spółki dominującej dotyczącego prowadzenia spraw spółki

Spółka dominująca może wydać spółce zależnej uczestniczącej w grupie spółek wiążące polecenie dotyczące prowadzenia spraw spółki (wiążące polecenie), jeżeli jest to uzasadnione interesem grupy spółek oraz przepisy szczególne nie stanowią inaczej. Wiążące polecenie wydawane jest w formie pisemnej lub elektronicznej pod rygorem nieważności.

Wiążące polecenie wskazuje co najmniej:

Wykonanie wiążącego polecenia przez spółkę zależną wymaga uchwały zarządu spółki zależnej. Uchwała ta zawiera co najmniej elementy treści wiążącego polecenia.

 

Spółka zależna podejmuje uchwałę o wykonaniu wiążącego polecenia i informuje chyba, że:

w takich przypadkach wydawana jest uchwała o odmowie wykonania wiążącego polecenia.

 

Spółka zależna informuje spółkę dominującą o podjęciu uchwały o wykonaniu wiążącego polecenia albo o odmowie wykonania wiążącego polecenia. Uchwała o odmowie wykonania wiążącego polecenia wymaga uzasadnienia.

odpowiedzialność spółki dominującej za szkody wyrządzone spółce zależnej oraz wyrządzonej wierzycielowi

Do tej pory wierzyciele nie mieli żadnych roszczeń wobec spółki dominującej swojego kontrahenta.

Znowelizowana ustawa wprowadza rewolucję poprzez uregulowanie odpowiedzialności spółki dominującej za szkody wyrządzone spółce zależnej poprzez wykonanie przez nią wiążącego polecenia oraz wyrządzonej wierzycielowi

Odpowiedzialność spółki dominującej będzie charakteryzowała się subsydiarnością, czyli powstanie wówczas, gdy wierzyciel nie będzie miał możliwości zaspokojenia swojego roszczenia wobec spółki zależnej. Spółka dominująca poniesie także odpowiedzialność w przypadku, gdy szkoda wyrządzona wierzycielowi poprzez wykonanie przez spółkę zależną wiążącego polecenia nie zostanie naprawiona w wyznaczonym terminie.

Wyjątek będzie wtedy, gdy spółka dominująca nie będzie ponosić winy, a wyjątek ten odnosi się również do przypadku szkody wyrządzonej spółce zależnej.

zasada „business judgement rule”

Zasada ta polega na uwzględnieniu przy ocenie działalności organów spółki uzasadnionego ryzyka gospodarczego.

Oznacza to w praktyce, że nawet jeśli podjęte działania i decyzje będą błędne, to ich odpowiedzialność zostanie wyłączona po wzięciu w ocenie pod uwagę staranności i lojalności dochowanej spółce.

zwiększenie kompetencji i rozszerzenie obowiązków rad nadzorczych

Zmiany w zakresie obowiązków rad nadzorczych będą polegać m.in. na:

sprawozdania o powiązaniach umownych

Zarząd spółki zależnej będzie obowiązany do przedkładania sprawozdania o powiązaniach umownych, które zaistniały w poprzednim roku obrotowym wobec spółki dominującej. Sprawozdanie takie musi objąć wydane wiążące polecenia.

żądanie wyznaczenia audytora

Nowelizacja wprowadza uprawnienie wspólników bądź akcjonariuszy reprezentujących 10 % kapitału zakładowego do żądania wyznaczenia przez sąd audytora w celu zbadania rachunkowości oraz działalności grupy spółek.

Nie da się ukryć, że członków organów spółek należących do grup kapitałowych czeka w najbliższym czasie dużo pracy, jeśli zechcą usprawnić funkcjonowanie swoich przedsiębiorstw i działać w grupach spółek. I chociaż związane będzie to z wprowadzeniem nowych obowiązków oraz zmianami w wewnętrznej dokumentacji spółek, najnowszą zmianę ksh należy ocenić pozytywnie w odniesieniu do ochrony interesów wierzycieli, akcjonariuszy oraz wspólników mniejszościowych, a także umożliwienia osobom zarządzającym sprawne podejmowane decyzji biznesowych.

Photo by Rosa Virginia on Unsplash

Prawnicy wiedzą, że prawo europejskie (kontynentalne) i amerykańskie znacznie się między sobą różnią, nie tylko – co oczywiste – w zakresie treści przepisów, ale także pod względem zasad funkcjonowania systemu prawnego. Dlatego, o ile łatwiej jest nam referować do systemów prawnych innych państw członkowskich Unii Europejskiej, w przypadku legislacji anglosaskich, opartych na doktrynie common law, punktów stycznych i znajomych instytucji prawnych jest mniej.

W dzisiejszym wpisie przyjrzymy się różnicom pomiędzy rozwiązaniami prawnymi, które odpowiednio w polskim i amerykańskim prawie pozwalają użytkownikom korzystać w słusznych celach z cudzych utworów chronionych prawem autorskim.

Dzięki umowom bilateralnym oraz wielostronnym, takim jak np. Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 r., minimalny standard ochrony praw autorskich na niemal całym świecie jest podobny. Mimo to, między ustawowymi rozwiązaniami w poszczególnych państwach zachodzą często znaczące różnice (takie jak np. czas ochrony dzieł, o którym mieliśmy okazję napomknąć we wpisie dotyczącym domeny publicznej. Te różnice mogą mieć wpływ na rozstrzygnięcie w danym przypadku.

W podstawowym wymiarze różnica wynika z wybranego systemu ochrony praw autorskich – tego przyjętego odpowiednio na gruncie prawa kontynentalnego albo anglosaskiego porządku common law. Przyjęty w danym kraju system, wraz z oferowanymi przez niego rozwiązaniami ma o tyle praktyczne znaczenie, że w dobie globalizacji dzieł kultury i popkultury różnych autorów, jego znajomość jest kluczowa dla możliwości implementacji danych rozwiązań.

Wyraźnie widać to w gamedevie, któremu przyglądaliśmy się z naszej prawniczej perspektywy, gdzie sięganie do obcego porządku dziennego jest chlebem powszednim. Dzieje się tak również w przypadku ochrony znaków towarowych. Do jednego z bardziej znanych przykładów w tej branży należy  wygranie sprawy sądowej przez firmę Rockstar. Została ona pozwana przez właścicieli znajdującego się w Los Angeles klubu The Play Pen Gentlemen’s Club, po tym, jak umieściła w swojej grze „Grand Theft Auto San Andreas” lokację o nazwie The Pig Pen, będącej odwzorowaniem klubu powodów. Powołanie się na parodystyczne odtworzenie klimatu, choć przyniosło skutek w realiach amerykańskich, mogłoby nie mieć powodzenia na gruncie polskich regulacji, gdyż nasze „prawo parodii” potrzebuje ściśle spełnionych przesłanek, by zostać uznane za dozwolony użytek (o tym pisaliśmy przy okazji identyfikacji marki i brand hero).

common law, a prawo kontynentalne

Każdy z systemów ochrony prawa autorskiego wskazuje na inną rolę, jaka powinna zostać tej ochronie przypisana.

Romański system droit d’auteur, przyjęty na gruncie prawa kontynentalnego, za podstawę uznaje ochronę majątkowych i osobistych interesów twórcy. Z tego powodu wyróżnia się po pierwsze (funkcjonujący m.in. w Polsce, Hiszpanii, Włoszech czy Francji) model dualistyczny, wyodrębniający dwie autonomiczne, choć przeplatające się ze sobą wiązki praw: autorskie prawa osobiste i autorskie prawa majątkowe. Z drugiej strony znajduje się zaś przyjęty np. w Niemczech model monistyczny, gdzie uprawnienia majątkowe i osobiste traktowane są jako jedno niezbywalne, przysługujące twórcy prawo.

Prawo precedensowe, czyli common law, przyjęło tzw. system copyright, w którym prawo autorskie jest zespołem uprawnień majątkowych służącym ochronie interesów uprawnionego podmiotu i mającym zapewnić rozwój nauki oraz sztuki.[1] To podejście uznaje się za bardziej „ekonomiczne”, a ochrona interesów twórcy ma znaczenie drugorzędne. Copyright zapewnia stronom umów większy stopień swobody kształtowania stosunków prawnych w postaci licencji, umów przenoszących, czy różnych postaci zabezpieczeń.[2] W anglosaskim systemie praw autorskich ogromne znaczenie przypisywane jest ograniczonemu przez przepisy prawa monopolowi autora i omówionej poniżej doktrynie fair use.

fair use, a dozwolony użytek

Konstrukcja fair use jest opisana w art. 107 tzw. Kodeksu Stanów Zjednoczonych (ang. United States Code – USC), w jego Tytule 17, dotyczącym prawa autorskiego. Brak jest jednak w tym przepisie definicji samego pojęcia fair use. Art. 107 przewiduje, że fair use pracy chronionej prawem autorskim nie jest naruszeniem monopolu autorskiego; przy ustaleniu, czy konkretne użycie cudzego utworu jest fair w rozumieniu tego przepisu, bierze się pod uwagę cztery (4) kryteria:

Jeśli choć jedna z przesłanek zostanie rozstrzygnięta na niekorzyść użytkownika cudzego utworu, istnieje duże prawdopodobieństwo, że fair use nie znajdzie zastosowania. Jednakże, „magia” tej konstrukcji polega na nieostrości regulacji, która ma zapewnić elastyczność działania. Sprawia to, że każdy przypadek musi zostać zbadany indywidualnie przez sąd, biorący oczywiście pod uwagę wcześniejsze, precedensowe wyroki, które kształtują granice zastosowania fair use. Dzięki temu, zastosowaniem instytucji fair use można objąć wiele nowych przypadków, które nie mogłyby być chronione chociażby na gruncie polskim przepisami o dozwolonym użytku. Mimo bowiem podobnego założenia i celu, który przyświeca obu tym instytucjom jakim jest ograniczenie praw  twórcy poprzez umożliwienie korzystania z chronionego utworu bez uzyskiwania zgody podmiotu uprawnionego, to sposób ich stosowania różni się.

W prawie polskim, wyjątki od zakazu rozporządzania i korzystania z cudzego dzieła bez zgody twórcy są wskazane enumeratywnie w Ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (upapp), podlegają szczegółowym warunkom i nie mogą być interpretowane w sposób rozszerzający. Wśród tych wyjątków wskazać można m.in.:

Z uwagi na opisane różnice między kontynentalnym i anglosaskim sposobem zastosowania prawa autorskiego, znany na gruncie upapp „dozwolony użytek” najczęściej będzie tłumaczony na język angielski jako permitted use, w odróżnieniu od konstrukcji fair use. W rzeczywistości, mimo teoretycznego ułatwienia i możliwości dostosowania ograniczeń prawa autorskiego przez sądy, zwłaszcza w obliczu rozwijających się rozwiązań technologicznych, doktryna fair use jest trudniejsza w stosowaniu, niż dozwolony użytek.

Obrazuje to przykład regulacji prawnych w odniesieniu do narzędzi TDM – text and data mining, o których pisaliśmy niedawno. W naszym wpisie wskazaliśmy na niedostateczne uregulowanie europejskich, w tym polskich przepisów w odniesieniu do TDM, podczas gdy w USA elastyczne zastosowanie do tego zjawiska znajduje właśnie fair use.

Mimo to, klauzula fair use stwarza wyższy stan niepewności co do możliwości użycia poszczególnych narzędzi i rozwiązań, ponieważ użytkownicy nie wiedzą, po spełnieniu jakich dokładnie przesłanek ich działanie będzie stuprocentowo legalne.[4]

krzyżowanie się obu systemów – implementacja dyrektywy 290/790 o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym

Mimo ekonomicznego nastawienia, w kontekście praw osobistych twórców, wielokrotnie w literaturze przedmiotu wskazuje się, że porządek anglosaski zbliża się do kontynentalnego, głównie poprzez obowiązek realizacji art. 6bis Konwencji berneńskiej[5] o treści:

  1. niezależnie od majątkowych praw autorskich, a nawet po ich ustąpieniu, autor zachowuje prawo dochodzenia autorstwa utworu, jak również prawo sprzeciwienia się wszelkiemu zniekształceniu, okaleczeniu lub innej zmianie wspomnianego utworu, która mogłaby przynieść ujmę jego godności lub dobrej sławie
  2. ustalenie warunków wykonywania tych praw należy do ustawodawstwa narodowego krajów związkowych środki ochrony tych praw będą uregulowane przez ustawodawstwo tego kraju, w którym żąda się ochrony.

Brak jest sygnałów, aby w ustawodawstwie europejskim planowano wprowadzenie elastycznych rozwiązań na podobiznę anglosaskich. Zmierza ono raczej w kierunku sukcesywnego doprecyzowywania regulacji o dozwolonym użytku poprzez rozszerzenie, w miarę dynamicznego rozwoju rynku, katalogu wyjątków, choć nadal interpretowanych ściśle. Wyrazem tego jest unijna Dyrektywa 290/790 o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym, która w Polsce doczekała się wreszcie planów jej implementacji, w postaci skierowanego 20.06.2022 r. do konsultacji publicznych projektu zmian w upapp.

Treści tego projektu przyjrzymy się jednak już niedługo w kolejnym wpisie, skupiając się na omówieniu nowych postaci dozwolonego użytku mających znaczenie dla TDM, przepisów odnoszących się do dostawców usług udostępniających treści online, oraz nowego prawa pokrewnego wydawców prasy. Tymczasem pozostawiamy nierozstrzygniętą dyskusję o wyższości doktryny fair use nad instytucją dozwolonego użytku albo odwrotnie, wobec trudności zważenia takich wartości jak pewność stanu prawnego z jednej strony, i elastyczność obrotu z drugiej.

Photo by Dave Sherrill on Unsplash
[1] J. Barta, R. Markiewicz, Rozdział pierwszy [w:] J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie i prawa pokrewne, Warszawa 2019, Lex.
[2] P. Ślęzak, Ogólne założenia umownego prawa autorskiego [w:] Umowy w zakresie współczesnych sztuk wizualnych, Warszawa 2012, s. 200.
[3] Copyright Law of the United States and Related Laws Contained in Title 17 of the United States Code, May 2021 , na: www.copyright.gov/title17/title17.pdf (wejście 23. 06. 2022): art. 107. Notwithstanding the provisions of sections 106 and 106 a, the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to be considered shall include—
(1) the purpose and character of the use, including whether such use is of a
commercial nature or is for nonprofit educational purposes;
(2) the nature of the copyrighted work;
(3) the amount and substantiality of the portion used in relation to the copy-
righted work as a whole; and
(4) the effect of the use upon the potential market for or value of the copy-
righted work.
The fact that a work is unpublished shall not itself bar a finding of fair use if
such finding is made upon consideration of all the above factors
[4] M. Kupiec, Amerykański fair use i japoński non-enjoyment – drogowskazy dla europejskich rozwiązań prawnych w zakresie TDM?, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2/2021, s. 138, K. Grzybczyk, Rozrywki XXI wieku, a prawo własności intelektualnej, Rodział IV: Być jak J.K. Rowling, cz. 3 Fanfiction, a fair use, Wolters Kluwer, 2020
[5] Zob. np. J. Barta, R. Markiewicz, Rozdział…

Zgodnie z danymi zamieszczonymi w serwisie researchgate.net, każdego roku publikowane jest ok. 7 milionów artykułów naukowych, a z nich ok. 2 miliony tekstów posiada równo lub więcej niż pięć odwołań do innych autorów.[1] Taka liczba publikacji sprawia, że dla autora pragnącego opracować rzetelnie swój własny artykuł, fizycznie niemożliwe jest dokładne przeanalizowanie w takim samym stopniu wszystkich niezbędnych tekstów, które mogą okazać się pomocne w tworzeniu własnego. Dlatego też z pomocą przychodzą nowoczesne narzędzia umożliwiające wychwycenie najważniejszych informacji z różnorodnej długości tekstów. Jednym z nich jest tzw. text & data mining (TDM, po polsku zwane też czasem „techniką zgłębiania danych”), którego różne formy zastosowania budzą wciąż wiele wątpliwości w świetle regulacji polskiego prawa autorskiego. To zagadnienie staje się bardzo aktualne w kontekście trenowania modeli sztucznej inteligencji w oparciu o tak pozyskane dane ale w tym wpisie skupiamy się na aspekcie naukowego wykorzystania danych.  

Czym jest TDM?

„(…) Text and Data Mining (TDM) – interdyscyplinarna metoda eksploracyjnej, komputerowej analizy danych. TDM pozwala zautomatyzować proces przetwarzania danych, umożliwiając ich szybką klasyfikację, grupowanie, czy też ustalenie wzajemnych zależności. Do narzędzi TDM zalicza się m.in. programy służące do obróbki dokumentów tekstowych pozwalające chociażby tworzyć streszczenia artykułów i raportów. Narzędzia TDM umożliwiają więc wydobywanie informacji zawartych w materiale źródłowym bez konieczności bezpośredniego zapoznawania się z nim”[2].

Ta krótka definicja pozwala zauważyć ogrom znaczeniowy i funkcjonalny pojęcia TDM. Co warto podkreślić, tuż obok TDM bardzo często pojawia się pojęcie „Big Data”, które mieliśmy okazję szerzej omówić jakiś czas temu w tekście “Co maszyny wiedzą o ludziach? Rzecz o sztucznej inteligencji. Część II: AI, a Big (and small…) Data”. Oba terminy łączą się ze sobą, gdyż w obliczu rosnącej drastycznie liczby danych udostępnianych elektronicznie każdego dnia, wzrasta także znaczenie sposobów na ich analizę, takich jak np. uczenie maszynowe czy właśnie TDM (różnica między nimi polega na tym, że TDM odkrywa relację między przynajmniej dwiema zmiennymi w zbiorze danych i wyodrębnia z nich użyteczne, najpotrzebniejsze na dany moment czasowy, a więc nie na bieżąco, spostrzeżenia/wzorce, zaś przy uczeniu maszynowym AI uczy się parametrów modeli z danych i wraz z czasem nabywa doświadczenie[3]).

Wśród metod stosowanych w TDM można wyróżnić te nadzorowane i nienadzorowane przez człowieka czy metody badające oddzielnie każde słowo (Bag of Words) lub całe zdania (String of Words). Niezależnie od przyjętej techniki, przed zastosowaniem większości metod konieczne jest przygotowanie odpowiedniego dokumentu bazowego, oczyszczonego z tzw. „szumu” czyli wyrazów i znaków zakłócających analizę. Takie oczyszczenie może polegać również na zastąpieniu synonimów jedną frazą, w celu wychwycenia fragmentów mających de facto to samo znaczenie. Również naturalne jest pozbawienie wyrazów ich odmiany, usunięcie prefiksów i sufiksów czy pozostawienie tylko liczby pojedynczej – każdorazowy zakres działania zależy od konkretnego przypadku. Badacz musi również obowiązkowo przygotować listę informacji, które pragnie uzyskać z danego dokumentu. Do najczęściej wymienianych w literaturze technik należą: wydobywanie informacji, podsumowywanie, algorytmy grupujące czy analiza międzyjęzykowa.[4]

Za E. Traple[5] można wydzielić 4 etapy korzystania z tekstów i danych, które składają się na procedurę TDM:

  1. uzyskanie dostępu do danych i odpowiednie ich przygotowanie do procedury TDM – dostęp do danych będzie analizowany w dalszej części, natomiast przygotowanie to poza wcześniej wspomnianym oczyszczeniem z tzw. „szumu”, to również przetworzenie danych „surowych” w postaci dokumentów tekstowych, obrazów, plików audio, pików wideo na formę numeryczną nadającą się do algebraicznych przekształceń
  2. pobranie danych i ich kopiowanie – będzie wkraczało w prawo do zwielokrotniania utworu (wyjątkiem będzie skopiowanie kliku słów lub wyłącznie ich przeglądanie)
  3. eksploracja polegająca na analizie i wyciągnięciu wniosków – wymaga wielokrotnego kopiowania tekstu i danych
  4. prezentowanie wyników i ich weryfikacja

R Makiewicz[6] wyróżnia kilka bardziej szczegółowych etapów TDM:

  1. identyfikacja wcześniej utrwalonych, relewantnych materiałów i danych (z reguły zawartych w bazach danych) i uzyskanie do nich dostępu;
  2. kopiowanie ich istotnej części dla potrzeb danej analizy, obejmujące często przetworzenie tych materiałów na format odpowiedni do technologii wykorzystywanej w danym procesie TDM;
  3. wydzielenie (ekstrakcja) tekstów i danych;
  4. ich analiza w celu identyfikacji związków, zależności, wzorów, tendencji realizowana przy wykorzystaniu programu komputerowego,
  5. wykorzystanie rezultatów analizy obejmujące: użycie danych, przedstawienie rezultatów analizy, weryfikację wyników (niekiedy łącznie z fragmentami analizowanych tekstów) 

Dopuszczalność TDM w świetle przepisów prawa unijnego

 

W świetle prawa międzynarodowego stosowanie metod TDM nie czyni z reguły prawnych problemów. USA, Kanada, Australia, jako państwa oparte na systemie common law – wspomnieliśmy o tym przy okazji wpisu poświęconego domenie publicznej, zastosowały doktrynę fair use w odniesieniu do TDM, co w pewnym uproszczeniu oznacza możliwość korzystania z cudzych utworów bez zgody autora pod warunkiem, iż reprodukcja utworu nie jest dokonywana w celu odbioru dzieła zgodnie z walorami, z którymi jest chronione[7]. Nie dochodzi do naruszenia praw autora, skoro reprodukcja w ramach TDM nie komunikuje oryginalnej formy wyrazu, korzystając z „przetworzonego” tekstu. Podobnie przepisy prawa autorskiego w Izraelu i Japonii dopuszczają możliwość zgodnego z prawem zastosowania metod TDM.

W przypadku aktów prawa unijnego dopuszczalność stosowania TDM wymaga analizy dwóch dyrektyw:

Artykuł 2 dyrektywy Infosoc głosi, że Państwa Członkowskie przewidują wyłączne prawo do zezwalania lub zabraniania bezpośredniego lub pośredniego, tymczasowego lub stałego zwielokrotniania utworu, przy wykorzystaniu wszelkich środków i w jakiejkolwiek formie, w całości lub częściowo dla autorów, artystów wykonawców, producentów fonogramów, producentów pierwszych utrwaleń filmów oraz dla organizacji radiowych i telewizyjnych. Zarazem w art. 5 ust. 1 tej samej dyrektywy wprowadzono wyjątek o charakterze obligatoryjnym, który umożliwia tymczasowe zwielokrotnienie, o ile spełnia ono cechę przejściowości lub dodatkowości, stanowi integralną i podstawową część procesu technologicznego, a jednocześnie jego jedynym celem jest umożliwienie transmisji w sieci wśród osób trzecich przez pośrednika lub legalnego korzystania z utworu. Jednakże, wyjątek ten uznawany jest przez niektórych za niewystarczający do zastosowania TDM – „Zwielokrotnianie przejściowe oznacza bowiem tylko takie zwielokrotnienie, które jest konieczne np. do wyświetlenia treści w przeglądarce internetowej, a treści są przechowywane w pamięci cache lub RAM i są automatycznie kasowane po wykorzystaniu.”[8] Odpowiednim i wystarczającym wyjątkiem w porządku krajowym dla stosowania TDM do badań naukowych byłby ten przewidziany na gruncie art. 5 ust. 3 pkt a) Infosoc: „Państwa Członkowskie mogą przewidzieć wyjątki lub ograniczenia w odniesieniu do praw określonych w art. 2 i 3 w następujących przypadkach: a) korzystania wyłącznie w celach zilustrowania w ramach nauczania lub badań naukowych tak długo jak źródło, łącznie z nazwiskiem autora, zostanie podane, poza przypadkami, w których okaże się to niemożliwe i w stopniu uzasadnionym przez cel niehandlowy, który ma być osiągnięty”, jednakże, jak wynika z treści, wprowadzenie takiego wyjątku do regulacji krajowych ma charakter fakultatywny dla każdego państwa członkowskiego.

W zakresie dopuszczalności eksploracji tekstów i danych w prawie unijnym kluczowe jest sięgniecie do Dyrektywy DSM; DSM to skrót od angielskiego Digital  Single  Market. Dyrektywa DSM wprowadziła dwa obligatoryjne wyjątki od istniejących na gruncie prawa europejskiego praw wyłącznych na potrzeby TDM (art. 3 i 4):

  1. „użytek badawczy TDM” adresowany do organizacji badawczych i instytucji dziedzictwa kulturowego
  2. „użytek komercyjny TDM” dotyczy wszystkich innych podmiotów i w dalszej części tego wpisu zostanie on pominięty

Na podstawie użytku badawczego TDM dopuszczalne jest:

1) zwielokrotnianie utworów, utrwaleń artystycznych wykonań, fonogramów, wideogramów, nadań i przedmiotu prawa pokrewnego wydawców oraz pobieranie baz danych chronionych prawem sui generis

2) ich przechowywanie (głównie ze względu na późniejszą weryfikację wyników badań naukowych, ale także dla dalszych badań i analiz porównawczych) w zasadzie nieograniczone żadnym terminem

Skorzystać z tego wyjątku może:

„Organizacja badawcza” oznacza uczelnię, łącznie z należącymi do niej bibliotekami, instytut badawczy lub inny podmiot, których głównym celem jest prowadzenie badań naukowych lub działalności edukacyjnej obejmującej także prowadzenie badań naukowych: (a) w sposób nienastawiony na zysk lub poprzez ponowne inwestowanie całości zysków w swoje badania naukowe lub (b) zgodnie z uznaną przez dane państwo członkowskie misją realizowania interesu publicznego, która może wynikać, przykładowo, z finansowania ze środków publicznych, z przepisów prawa krajowego lub z zamówień publicznych. Tutaj znajdują się m.in. uczelnie lub inne placówki szkolnictwa wyższego łącznie z i ich bibliotekami, instytuty badawcze i szpitale prowadzące działalność badawczą.

Oznacza, to, że na użytek badawczy TDM nie mogą powoływać się indywidualni badacze, studenci, doktoranci – działający poza organizacjami badawczymi, a także instytucje, w których badania naukowe są całkowicie podporządkowane innym celom, np. szkoły.

„Instytucja dziedzictwa kulturowego” – drugi typ beneficjentów użytku badawczego TDM – oznacza ogólnodostępną bibliotekę (w tym biblioteki placówek edukacyjnych, organizacji badawczych i organizacji nadawczych sektora publicznego) lub muzeum, archiwum lub instytucję dziedzictwa filmowego, lub instytucję dziedzictwa dźwiękowego.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na jeden aspekt regulacji DSM. „Korzystanie z użytku TDM nie wiąże się z obowiązkiem podania źródła, łącznie z nazwiskiem autora, także w sytuacjach, gdy jest to możliwe i racjonalne z punktu widzenia uprawnionego podmiotu – co może naruszać interesy podmiotu praw wyłącznych do baz danych chronionej prawem sui generis” zauważa prof. Markiewicz[9]

Dyrektywa DSM, jak zauważa Aleksandra Bagieńska-Masiota [10], ze względu na charakter i zakres wyjątku, który jest ograniczony do jednostek prowadzących badania naukowe, państwa  członkowskie nie powinny wprowadzać rekompensaty dla podmiotów uprawnionych w odniesieniu do korzystania w ramach wyjątków dotyczących TDM.

Jedynie na marginesie warto zauważyć, iż wyjątki te zostały sformułowane za wąsko w stosunku do potrzeb TDM służącej dla rozwoju sztucznej inteligencji. Jak zauważa E Traple DSM to “utracona szansa rzeczywistego unowocześnienia europejskiego prawa i że Europa jest daleko w tyle za USA i nawet Chinami w tym względzie i że takie rozwiązania jak obecnie obowiązujące mogą opóźniać rozwój produktów opartych na sztucznej inteligencji”

TDM a ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych[11] (u.p.a.p.p.)

Dopóki Dyrektywa DSM nie zostanie implementowana do polskiego porządku prawnego kwestia TDM wymaga analizy polskiej ustawy o prawie autorskim. Na gruncie u.p.a.p.p. została przyjęta ogólna zasada, w której zgodnie z art. 17 „Jeżeli ustawa nie stanowi inaczej, twórcy przysługuje wyłączne prawo do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz do wynagrodzenia za korzystanie z utworu”. Oznacza to, że bez zgody autora danego utworu zabronione jest dokonywanie takich czynności, które mieszczą się w zakresie znaczeniowym pojęć „rozporządzanie” i „korzystanie”. W odniesieniu do zastosowania narzędzi TDM wyróżnić można dwa wyjątki przewidziane przez polską ustawę wobec ogólnej zasady.

Pierwszy wyjątek został odnotowany przez ustawodawcę w art. 27 u.p.a.p.p. Zgodnie z treścią ustępu pierwszego tego artykułu, instytucje oświatowe, uczelnie i jednostki naukowe mogą na potrzeby zilustrowania treści przekazywanych w celach dydaktycznych lub w celu prowadzenia działalności naukowej korzystać z rozpowszechnionych utworów w oryginale i w tłumaczeniu oraz zwielokrotniać w tym celu rozpowszechnione drobne utwory lub fragmenty większych utworów. Jednakże z przytoczonego przepisu wynika, że instytucje takie nie mają prawa zwielokrotniania utworów, za wyjątkiem ich drobnych części lub fragmentów, co oznacza niemożność zastosowania metod TDM do całych publikacji. Dodatkowo, zakres podmiotowy dotyczy jedynie samych instytucji, co może rodzić wiele wątpliwości dotyczących formalnego związku prowadzonych przez pracownika badań z podmiotem określonym w ustawie, np. w przypadku prowadzenia badań w oparciu o grant uzyskany z innych źródeł w oparciu o zasoby organizacji.[12]

Wydaje się jednak, że zastosowanie narzędzi TDM w oparciu o regulację z art. 27 będzie legalne wtedy, gdy:

  1. regulacje między podmiotem bezpośrednio prowadzącym badania przy użyciu TDM (najczęściej pracownikiem) a instytucją wskazaną w ustawie będą jednoznacznie wskazywać, że to ta druga będzie beneficjentem badań;
  2. utwory będą zwielokrotniane we fragmentach, co jest na tyle nieprecyzyjnym określeniem, że każdorazowo musi zostać poddane ocenie;
  3. utwory będą wcześniej rozpowszechnione;
  4. wyniki zwielokrotnienia nie mogą zostać umieszczone w otwartym Internecie, gdyż zgodnie z art. 27 ust. 2 u.p.a.p.p. wymogiem w takim przypadku jest określenie kręgu osób, które mogą mieć taki dostęp, ograniczonego przez instytucje z ust. 1 do osób uczących się, nauczających lub prowadzących badania naukowe.

Dla osób fizycznych, wyłączonych z kręgu podmiotów w art. 27 u.p.a.p.p., pewną możliwością zastosowania TDM może być art. 23 tej ustawy: „Bez zezwolenia twórcy wolno nieodpłatnie korzystać z już rozpowszechnionego utworu w zakresie własnego użytku osobistego”. Brak tutaj ograniczenia co do objętości wykorzystywania tekstu, a zatem nie muszą to być jedynie fragmenty, a także co do celu, więc mogą to być zarówno cele badawcze/naukowe, jak i inne. Zgoda autora utworu pierwotnego nie jest potrzebna, jeśli w wyniku zastosowania metod TDM powstanie inny utwór (zgodnie z art. 2 u.p.a.p.p. utwór zależny, opracowanie), ale zgody wymaga się do korzystania z takiego utworu. Znaczący wyjątek pojawia się przypadku baz danych, gdyż jeśli utwór pierwotny poddawany analizie przy pomocy TDM stanowi bazę danych stanowiącą utwór, to prawo autorskie przyznaje jej osobne prawno ochronne sui generis, przez co zgoda jej autora konieczna jest także w przypadku samego wykonania opracowania. [13]

A prawo cytatu…?

Powszechnie występującym w odniesieniu do działalności naukowej wyjątkiem od uzyskiwania zgody autora na wykorzystanie jego utworu jest prawo cytatu (pisaliśmy na ten temat analizując ochronę prawną udostępniania własnej twórczości za granicą. Zdaniem E. Ferenc-Szydełko: „Prawo do cytatu trudno byłoby ograniczać wyłącznie do sfery działalności naukowej. Czerpanie z istniejących już efektów pracy intelektualnej jest dostrzegalne także w przestrzeni działalności artystycznej. Niemniej nie ulega przy tym wątpliwości, że prawidłowość konstruowania cytatów świadczy o znajomości warsztatu naukowego przez twórcę, a co za tym idzie – jest szczególnie skrupulatnie oceniana w tej przestrzeni twórczości”[14]. Aby prawo cytatu mogło zostać skutecznie zastosowane, za niezbędne  uznaje się spełnienie niniejszych przesłanek (o których mieliśmy kiedyś okazję wspominać przy okazji analizy tego, kiedy kończy się inspiracja a zaczyna plagiat w muzyce)

A zatem, po pierwsze efekt analizy TDM musiałby mieć w opisywanym przypadku cechy utworu, tzn. posiadać twórczy oraz indywidualny charakter i być stworzony przez człowieka. Niewykluczone, że niektóre kompilacje fragmentów tekstów mogą podlegać pod taką kategorię. Co do kwestii rozpowszechnienia wcześniejszego utworu, a także zastosowania go w celach naukowych, nie ulega wątpliwości, że TDM spełnia również i te kryteria. A jednak, w większości przypadków uznaje się, że prawo cytatu nie będzie mieć zastosowania w przypadku efektu analizy przy użyciu narzędzi TDM z uwagi na jego niesamoistny charakter, co oznacza zaprzeczeniu przesłance numer 3, która musi być spełniona kumulatywnie z pozostałymi dwoma. Oczywiście, po przeprowadzeniu niezbędnej analizy, dalszym etapem w sporej mierze będzie powstanie samoistnego utworu, zawierającego cytaty uzyskane przy pomocy TDM, jednak nie będzie to bezpośredni efekt tego, co powstało po zastosowaniu omawianych metod.[15]

Podsumowując, warto sięgnąć do konstytucyjnej wolności badań naukowych. TDM jako narzędzie analizy dużych zbiorów danych jest dozwolone na gruncie polskiego prawa autorskiego przy spełnieniu przesłanek z art. 27 lub 23 u.p.a.p.p., dotyczących korzystania z cudzych utworów na potrzeby badawcze i naukowe oraz użytku osobistego. Wątpliwości budzi jednak ich użycie w ramach prawa cytatu. Jako osoby zainteresowane użyciem tych metod, nie powinniśmy bać się ich zastosowania z punktu widzenia prawa, jako że art. 73 Konstytucji RP głosi, że: „Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury”. Chociaż zasada ta doznaje wielu ograniczeń na gruncie ustawowym (niedaleko szukać  wielu ograniczeń prawnoautorskich w u.p.a.p.p. wobec korzystania z utworów będących dobrami kultury), ustawodawca wyraża przyzwolenie dla istnienia wartościowej twórczości naukowej, za którą kryje się uprawnienie człowieka do prowadzenia badań. Oznacza to, że wobec przyznania tej wolności rangi konstytucyjnej, to w gestii ustawodawcy leży dostosowanie norm na poziomie ustawowym do zmieniających się dynamicznie warunków i udogodnień prowadzenia badań. Pomimo że obecnie użycie TDM musi podlegać warunkom określonym na gruncie art. 23 lub art. 27 u.p.a.p.p., kto wie, czy w przyszłości ustawodawca nie zdecyduje się na wprowadzenie większej liczby wyjątków na wzór zagraniczny, które umożliwiałyby swobodniejsze korzystanie z tych bardzo pomocnych narzędzi podczas pracy badawczej. W dobie ciągłego zwiększania się liczby publikacji naukowych, taka zmiana w prawie polskim musiałaby zostać oceniona pozytywnie.

Photo by Amir Arabshahi on Unsplash
[1] Dane za: https://www.researchgate.net/figure/The-number-of-papers-over-time-The-total-number-of-papers-has-surged-exponentially-over_fig1_333487946 [dostęp: 8.06.2022 r.].
[2] https://centrumcyfrowe.pl/projekty/17780/ [dostęp: 8.06.2022 r.].
[3] Zob. http://www.it-professional.pl/zarzadzanie-i-prawo-it/artykul,9002,uczenie-maszynowe-oraz-sztuczna-inteligencja.html [dostęp: 8.06.2022 r.].
[4] M. Starczewski, Text and data mining a wolność badań naukowych w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2016, s. 13-18.
[5] Za E. Traple, 3. Text and data mining w świetle dyrektywy DSM [w:] Prawo sztucznej inteligencji i nowych technologii, red. B. Fischer, A. Pązik, M. Świerczyński, Warszawa 2021, str. 31
[6] R. Markiewicz, 2.2. Eksploracja tekstów i danych (art. 3 i 4) [w:] Prawo autorskie na jednolitym rynku cyfrowym. Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790, Warszawa 2021 {Lex dostęp 15.06.2022].
[7] Za E Traple „Granice eksploracji tekstów i danych na potrzeby maszynowego uczenia się przez systemy sztucznej inteligencji” w Prawo sztucznej inteligencji i nowych technologii, Wolters Kluwer, Warszawa 2021, str. 31
[8] M. Starczewski, Text and data mining a wolność badań naukowych w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2016, s. 24-25.
[9] . Markiewicz, 2.2. Eksploracja tekstów i danych (art. 3 i 4) [w:] Prawo autorskie na jednolitym rynku cyfrowym. Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790, Warszawa 2021 {Lex dostęp 15.06.2022].
[10] Aleksandra Bagieńska-Masiota „Dozwolony użytek w zakresie eksploracji tekstów i danych w świetle Dyrektywy Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790” Studia de Cultura 14(1) 2022
[11] Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz. U. z 2021 r. poz. 1062 z późn. zm.).
[12] M. Starczewski, Text and data mining a wolność badań naukowych w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2016, s. 37.
[13] M. . Starczewski, Text and data mining a wolność badań naukowych w świetle prawa autorskiego, Warszawa 2016, s. 40-41.
[14] E. Ferenc-Szydełko, Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, Warszawa 2021, Legalis.
[15] Zob. M. Starczewski, Text…, s. 42-44.

Wpis ten zamieszczony jest jedynie w celu informacyjnym i nie może być traktowany jako porada prawna. Jeśli chcesz uzyskać pomoc prawną w Twojej sprawie, skontaktuj się z nami.

Sztuka od początku swoich dziejów ma za zadanie zachwycać, uczyć a niekiedy też – szokować. Próba wskazania wszystkich funkcji, jakie ona pełni, zakończyłaby się fiaskiem. Spełniając swoje wielorakie zadania sztuka często wzbudza kontrowersje Niejednokrotnie zdarzyło się, że pewna forma działalności artystycznej, zwłaszcza ta odnosząca się do symboliki religijnej, oscylowała na granicy dobrego smaku, a czasem i zachowania zgodnego z prawem. Było tak w przypadku kolektywu MSCHF i tzw. „butów Jezusa” oraz „butów szatana”, gdzie sprawa toczyła się o naruszenie praw autorskich i dobrego imienia marki NIKE. Można jednak znaleźć wiele przykładów ze świata sztuki, w których zarzucano artystom naruszenie dóbr osobistych w postaci uczuć religijnych lub ich obrazy na gruncie przepisów Kodeksu karnego. Co może grozić za naruszenie tego dobra i jakie przepisy regulują te kwestie? Co jest ważniejsze : swoboda artystyczna czy uczucia religijne? Aby odpowiedzieć na te pytania, zapraszamy do lektury!

 

Krótko o dobrach osobistych

O dobrach osobistych pisaliśmy już wcześniej, jednak warto pokrótce przypomnieć ich najważniejsze cechy.

Za dobra osobiste powszechnie uznaje się chronione przez prawo „wartości niematerialne bezpośrednio dotyczące człowieka, jemu właściwe i z nim związane”[1].  Dobra osobiste są  niezbywalne i nie mogą być przeniesione, a ponieważ ze swojej natury są ściśle powiązane z daną jednostką (osobą fizyczną, osobą prawną, a nawet tzw. „ułomną osobą prawną”), wygasają wraz z jej śmiercią lub rozwiązaniem. Najważniejsze kwestie z zakresu dóbr osobistych regulują art. 23 i 24 Kodeksu cywilnego (kc). Pierwszy z nich wymienia przykładowy katalog dóbr osobistych podlegających ochronie (zdrowie, wolność, cześć, swoboda sumienia, nazwisko lub pseudonim, wizerunek, tajemnica korespondencji, nietykalność mieszkania, twórczość naukowa, artystyczna, wynalazcza i racjonalizatorska). Ze względu na otwartość tego katalogu i różnorodność dóbr osobistych, także formy naruszenia dóbr osobistych mogą być różne.

Jednym z przykładów naruszenia dóbr osobistych będących jednocześnie czynem karnym jest zniesławienie – o tym przestępstwie w Internecie oraz o jego skutkach prawnych można przeczytać tu. Artykuł 24 kodeksu cywilnego reguluje zaś skutki odpowiedzialności cywilnej, którą można ponieść za naruszenie jakiegokolwiek z dóbr osobistych. Bowiem:

„§  1. Ten, czyje dobro osobiste zostaje zagrożone cudzym działaniem, może żądać zaniechania tego działania, chyba że nie jest ono bezprawne. W razie dokonanego naruszenia może on także żądać, ażeby osoba, która dopuściła się naruszenia, dopełniła czynności potrzebnych do usunięcia jego skutków, w szczególności ażeby złożyła oświadczenie odpowiedniej treści i w odpowiedniej formie. Na zasadach przewidzianych w kodeksie może on również żądać zadośćuczynienia pieniężnego lub zapłaty odpowiedniej sumy pieniężnej na wskazany cel społeczny.

  1. Jeżeli wskutek naruszenia dobra osobistego została wyrządzona szkoda majątkowa, poszkodowany może żądać jej naprawienia na zasadach ogólnych.
  2. Przepisy powyższe nie uchybiają uprawnieniom przewidzianym w innych przepisach, w szczególności w prawie autorskim oraz w prawie wynalazczym.”

Subiektywność naruszenia dóbr osobistych

Z jednej strony powyższy przepis pokazuje, że naruszenie dóbr osobistych może się nie opłacać. Kwoty dochodzone przez powoda jako zadośćuczynienie pieniężne, jak i grzywny zasądzane w postępowaniu karnym, mogą być wysokie. Np. kara grzywny orzeczona w 2013 r. w sprawie tzw. „zdziwionego Jezusa” opublikowanego w tygodniku „NIE” wyniosła 120 000 zł.[2]

Jednak, naruszenie dóbr osobistych w twórczości artystycznej jest często bardzo subiektywne. Ponadto, przyznanie ochrony uczuciom religijnym w działalności twórczej często oznacza rezygnację z ochrony równie istotnej wartości konstytucyjnej i także dobra osobistego, jaką jest wolność twórczości artystycznej.  W konkretnej sprawie (cywilnej albo karnej) sąd będzie musiał zdecydować, która z tych dwóch wartości, na gruncie okoliczności danego przypadku jest ważniejsza.

Uczucia religijne, a naruszenie dóbr osobistych

Przykładowe definicje uczuć religijnych można odnaleźć w doktrynie i orzecznictwie. Sąd Najwyższy w wyroku z 6 kwietnia 2004 r. (sygn. akt I CK 484/03) stwierdził, że: „Można je określić jako stan psychiczny, którego istotę stanowi ustosunkowanie się wewnętrzne do przeszłych, obecnych i przyszłych zdarzeń, bezpośrednio lub pośrednio związanych z religią jako formą świadomości społecznej, obejmującej wierzenia dotyczące sensu i celu istnienia człowieka, ludzkości i świata”. Trybunał Konstytucyjny natomiast w orzeczeniu z 7 czerwca 1994 r. (sygn. KK 17/93 OTK 1994, cz. I, poz. 11, s. 90) wspomniał, że: „uczucia religijne ze względu na ich charakter podlegają szczególnej ochronie prawa. Bezpośrednio powiązane są bowiem z wolnością sumienia i wyznania, stanowiącą wartość konstytucyjną”. Czy jednak stanowi to o wliczeniu ich w poczet otwartego katalogu dóbr osobistych?

Część przedstawicieli doktryny wyraźnie wlicza uczucia religijne do kategorii dóbr osobistych (tak np. prof. Jędrejek, mec. Szymański[3]). Czasem zaś uczucia religijne uznaje się za element „swobody sumienia”[4], która została wymieniona w art. 23 jako przykład dobra osobistego.

Niemniej, w orzecznictwie wskazano wielokrotnie, że aby dane działanie rzeczywiście zagrażało lub godziło w uczucia religijne (lub szerzej w wolność sumienia): „musi być ono wymierzone bezpośrednio przeciwko osobie ubiegającej się o udzielenie jej ochrony. Dla ustalenia naruszenia dobra osobistego, jako dobra indywidualnego, nierozerwalnie związanego z konkretną osobą, konieczne jest bowiem stwierdzenie bezprawnego zachowania się podmiotu dobro to naruszającego, dającego się zindywidualizować́ przeciwko osobie ubiegającej się o udzielenie jej ochrony”[5].

Oznacza to, że zachowanie ogólne, nienakierowane na indywidualną jednostkę nie powinno być uznane za naruszenie dóbr osobistych. W teorii zatem, artyści, którzy chcą trafić swoimi dziełami do ogółu, nie mając na myśli konkretnej osoby, nie powinni zostać uznani za naruszycieli dóbr osobistych, w tym – na gruncie cywilnym – uczuć religijnych. Jednakże, przed wysnuciem takiej konkluzji warto jeszcze przyjrzeć się drugiej stronie medalu, tzn. odpowiedzialności karnej za obrazę uczuć religijnych.

Uczucia religijne jako przedmiot ochrony prawa karnego

Zgodnie z treścią art. 196 kk:

„Kto obraża uczucia religijne innych osób, znieważając publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsce przeznaczone do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2”.

Co ciekawe, znaczna część doktryny wyklucza włączenie w zakres pojęcia „uczucia religijne”  uczuć areligijnych, ateistycznych.[6] Natomiast wśród elementów religii samej w sobie można, oprócz samych uczuć religijnych, wyróżnić takie składniki, jak np.: „określone sposoby zachowania się (np. obrzędy), specyficzną mowę (mowa religijna, sakralna) oraz zespół pewnych poglądów (credo)”.[7] E. Kruczoń, w celu zdefiniowania strony przedmiotowej przestępstwa obrazy uczuć religijnych, wymienia cechy charakterystyczne tego czynu zabronionego. Obraza uczuć religijnych stanowi występek z kategorii przestępstw materialnych (inaczej skutkowych, co oznacza, że aby doszło do jego popełnienia, musi zaistnieć czyn oraz określony jego skutek). Brak jest w doktrynie jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy określenie „innych osób” wymaga obrazy uczuć przynajmniej dwojga ludzi. Autor ten wskazuje, że poprzez „obrazę” rozumieć należy takie zachowania sprawcy, które odbiera się za poniżające lub obelżywe, oceniane na podstawie przesłanek negatywnych, przy uwzględnieniu przekonań panujących w określonym kręgu kulturowym pokrzywdzonego.

Ponieważ przestępstwo obrazy uczuć religijnych odpowiada poniekąd swoim charakterem przestępstwu znieważenia z art. 216 kk, wśród jego form można wyróżnić m.in. obrazę słowną (np. wypowiedź), pisemną (np. druki) czy wizualną (wizerunek, rysunek, obraz, reklama itp.). Na dane działanie patrzeć trzeba przez modelowy pryzmat przeciętnego członka określonej grupy wyznaniowej. Ważne też, by zachowanie takie miało charakter publiczny oraz umyślny.

Skąd wiadomo, kiedy obrażone są uczucia…

Za kluczowe kryterium przyjmuje się „przeciętne poczucie wrażliwości”, właściwe społeczeństwu funkcjonującego w demokratycznym państwie prawnym, w którym panuje pluralizm światopoglądowy. Ta perspektywa bywa pomocna w odróżnieniu zachowań balansujących na granicy wolności słowa i prowokacji.[8] Jednocześnie, w kontekście działalności artystycznej odwołanie się do ocen ludzi wykształconych i wyrażających zainteresowanie sztuką uznaje się niekiedy za właściwsze, niż badanie ocen społecznych, nawet jeśli są one przeważające.[9] Da się również znaleźć głosy w doktrynie (choć nie bezsprzeczne), że art. 73 Konstytucji, stanowiący, że:

„Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury” –

– wyznacza pewien kontratyp pozaustawowy, czyli okoliczność wyłączającą bezprawność danego czynu. Ponieważ bezprawność to konieczna przesłanka przestępstwa, działanie pozbawione tej cechy nie stanowi czynu zabronionego i jest zgodne z prawem.[10]

 

„Sławne” przypadki związane z obrazą uczuć religijnych

Jeden z najsłynniejszych polskich procesów o obrazę uczuć religijnych w środowisku artystycznym wytoczono Dorocie Nieznalskiej, autorce pracy „Pasja”. Była to instalacja składająca się z filmu wideo, na którym ukazano mężczyznę ćwiczącego na siłowni i metalowy krzyż zawierający wkomponowaną fotografią męskich genitaliów. Premiera wystawy miała miejsce w styczniu 2001 r. w gdańskiej galerii „Wyspa Progress”, a chwilę przed jej zamknięciem reportaż dotyczący instalacji ukazał się na kanale TVN. To właśnie ten materiał stał się punktem zapalnym historii, gdyż po zamknięciu wystawy część lokalnych parafian zawiadomiła o rzekomym popełnieniu przestępstwa przez artystkę. Proces w pierwszej instancji zakończył się w 2002 r. rozstrzygnięciem, że Nieznalska była winna zarzucanego jej czynu, co poskutkować miało karą ograniczenia wolności w postaci prac społecznych. Autorka instalacji została prawomocnie uniewinniona po 8 latach od wydania pierwszego wyroku. Sąd uniewinniający stwierdził, że aby obrazić uczucia religijne, potrzebna jest celowość takiego działania (sprawca działa w celu obrażenia uczuć religijnych), a nie zamiar ewentualny[11] (sprawca nie chcąc obrazić celowo uczuć religijnych, przewiduje taką możliwość i godzi się na to).

Niemniej, nie zawsze sprawy artystów dotyczące obrazy uczuć religijnych kończą się uniewinnieniem. Przykładem tego jest piosenkarka Dorota Rabczewska, którą sąd ukarał grzywną w wysokości 5000 zł za wypowiedź z 2011 r. odnoszącą się do Biblii. Rabczewska uznała w niej, że bardziej wierzy w odkrycia naukowe niż, cytując, w Biblię napisaną przez „faceta naprutego winem i palącego jakieś zioła”. Co ciekawe, piosenkarka odmówiła zapłaty kary i wniosła pozew do Europejskiego Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu (skarga nr 8257/13) o naruszenie przez Polskę jej prawa do wolności wyrażania opinii (art. 10 EKPC). Rozstrzygnięcie ETPCz w przedmiotowej sprawie do tej pory jeszcze nie zapadło.[12]

Żadnych prawnych konsekwencji nie poniósł natomiast wokalista zespołu Behemot, Adam „Nergal” Darski, który w 2008 r. podczas koncertu podarł Biblię, niewątpliwie stanowiącą przedmiot czci religijnej. Postępowanie przygotowawcze zostało w tej sprawie umorzone, gdyż pokrzywdzona była tylko jedna osoba, a próby odnalezienia za pomocą prasy więcej osób pokrzywdzonych zakończyła się niepowodzeniem. Prokuratura w tym przypadku przychyliła się do literalnej interpretacji art. 196 kk i uznała, że wymagana jest mnoga liczba pokrzywdzonych, by doszło do popełnienia przestępstwa.[13]

 

Dzieło antyreligijne to nie to samo, co naruszenie swobody sumienia

W odniesieniu do naruszenia dóbr osobistych w rozumieniu prawa cywilnego, a nie obrazy uczuć religijnych na gruncie art. 196 kk, zdaniem Sądu Najwyższego publiczne prezentowanie i rozpowszechnianie utworu plastycznego o treści antyreligijnej (a nawet obrazoburczej) nie stanowi naruszenia swobody sumienia.[14] Choć w odczuciu niektórych osób pewne formy publicznej ekspresji mogą wzbudzać dyskomfort i zostać uznane za niezgodne z moralnością, w wielu przypadkach nie są niezgodne z prawem, nawet jeśli wydaje się, że obrażają uczucia religijne. Nie oznacza to automatycznego naruszenia dóbr osobistych, przede wszystkim ze względu na kierowanie tych działań do nieoznaczonego lub do oznaczonego rodzajowo kręgu odbiorców, a nie na konkretną jednostkę.

To właśnie zindywidualizowanie odbiorcy jest jedną z kluczowych przesłanek stwierdzenia naruszenia dobra osobistego. Jak komentują K. Osajda i W. Borysiak: „Naruszenie musi odnosić się do oznaczonego lub dającego się oznaczyć podmiotu prawa, a powód musi wykazać, że jest osobą, której dobra osobiste naruszono. Jeżeli więc dane działanie nie jest wymierzone przeciwko konkretnej osobie, nie dochodzi do naruszenia jej dóbr osobistych”.[15]

Należy pamiętać, że często naprzeciw obrazy uczuć religijnych znajduje się swoboda wypowiedzi artystycznej i ekspresji twórczej. Wydaje się, że na razie znaczna część orzeczeń sądowych stoi na ich straży. Jak w 2017 r. podkreśliła specjalistka z zakresu prawa karnego, dr Anna Demenko: „Na razie w Polsce nie doszło do prawomocnego skazania artysty w związku z działalnością artystyczną. Ale to nie cenzura sądowa, kodeks karny czy cywilny jest największym problemem. Najgroźniejsze są naciski personalno-finansowe, mechanizmy instytucjonalne, np. obcinanie dotacji”.[16] Stąd to wcale nie grzywny i prawomocne wyroki są największym zagrożeniem dla wolności wypowiedzi artystycznej. Chociaż obecnie funkcjonujące przepisy bardziej przemawiają na korzyść artystów, niż osób, których uczucia religijnie potencjalnie obrażono, praktyka jest różna, czego dowodzą przedstawione na przestrzeni wpisu przypadki.

Photo by Marcus Ganahl on Unsplash
[1] M. Romańska, Dobra osobiste i ich ochrona, Warszawa 2020, Legalis.
[2] Oko.Press: https://oko.press/zdziwiony-jezus-urbana-to-nic-mocne-przyklady-sztuki-oskarzanej-o-obrazanie-uczuc-religijnych/ [dostęp: 6.05.2022 r.].
[3] G. Jędrejek, T. Szymański, Prawna ochrona uczuć religijnych w Polsce (Próba oceny dotychczasowych rozwiązań, czyli o rozdźwięku pomiędzy literą prawa a jego aplikacją), „Studia z Prawa Wyznaniowego” Tom V/2002, s. 171.
[4] Zob. np. wyrok SN z dnia 20 września 2013 r., sygn. akt II CSK 1/13.
[5] Ibidem.
[6] Zob. np. A. Wąsek, Przestępstwa przeciwko przekonaniom religijnym de lege lata i de lege ferenda, „Państwo i Prawo”, nr 7/1995, s. 37–38.
[7] Zob. E. Kruczoń, Przestępstwo obrazy uczuć religijnych, „Prokuratura i Prawo” 2/2011, s. 3.
[8] Zob. Ibidem, s. 5-9.
[9] Zob. J. Warylewski, Pasja czy obraza uczuć religijnych? Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, (w:) L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda (red.), W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci Profesora Andrzeja Wąska, Lublin 2005, s. 8.
[10] Zob. np. M. Mozgawa (red.), Prawnokarne aspekty wolności. Materiały z konferencji, Arłamów, 16–18 maja 2005 r., Kraków 2006, s. 302–304.
[11] Zob. Oko.press…
[12] Zob. ETPCz: pięć godnych uwagi spraw przeciwko Polsce, które oczekują na wyrok, Biuletyn Informacji Publicznej, rządowa strona Rzecznika Praw Obywatelskich: https://bip.brpo.gov.pl/sites/default/files/%2FETPCz%20-%20pi%C4%99%C4%87%20godnych%20uwagi%20spraw%20z%20Polski%2C%20kt%C3%B3re%20oczekuj%C4%85%20na%20wyrok.docx.
[13] E. Kruczoń, Przestępstwo…, s. 6.
[14] Zob. Wyrok SN z 12.6.2002 r., III CKN 618/00, OSNC 2003, Nr 6, poz. 84.
[15] Zob. Kodeks cywilny. Komentarz 2021, wyd. 29 red. prof. dr hab. Konrad Osajda, dr Witold Borysiak, Legalis.

[16] Zob. Oko.press…

Jakie jest pierwsze skojarzenie na dźwięk słowa „plagiat”? W powszechnym tego słowa rozumieniu jest to skopiowanie czyjegoś tekstu i podpisanie go własnym nazwiskiem. To właśnie system antyplagiatowy jest jednym z największych koszmarów studentów, gdyż decyduje o dalszym losie dysertacji (nie zawsze słusznie). Co jednak, jeśli okaże się, że przestępstwo plagiatowania występuje również w innego rodzaju utworach, nie tylko tych związanych z powszechnie rozumianą tekstualnością? Czy możliwe jest, że tworząc cover, inspirując się kadrami z hollywoodzkiego klasyka we własnym filmie czy projektując dom narazimy się na zarzut plagiatu? Aby poznać odpowiedzi, zapraszamy do lektury!

Krótko o samym plagiacie

O plagiacie zdarzyło nam się pisać już wcześniej tu. W ramach krótkiego przypomnienia warto wspomnieć, że żadna ze znanych prawu polskiemu ustaw nie definiuje pojęcia „plagiatu”. Pośrednio definicję taką zawiera art. 115 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (dalej jako “PrAut“) penalizując czyn polegający na przywłaszczeniu sobie autorstwa lub wprowadzeniu w błąd co do autorstwa całości lub części cudzego utworu albo artystycznego wykonania.

Plagiat podzielić można na:

W pierwszym przypadku dochodzi do niego, gdy przejmuje się cudzy utwór lub artystyczne wykonanie w postaci niezmienionej albo zmienionej w minimalnym stopniu, np. poprzez przestawienie szyku zdań czy zastosowanie synonimów. Drugi przykład odnosi się do sytuacji, kiedy plagiatujący modyfikuje części dzieła pierwotnego w taki sposób, by przypisać sobie autorstwo splagiatowanego dzieła – może być to przypadek powstania utworu zależnego, w którym naruszyciel używa fragmentów utworu pierwotnego bez podania ich autora oraz źródła, jednocześnie dodając swoje własne elementy.[1] Przez takie działanie plagiat ukryty jest trudniejszy do wykrycia niż plagiat jawny.

Plagiatem nie jest twórczość równoległa, kiedy kilka osób jednocześnie wpadnie na ten sam pomysł i wykonanie, plagiat musi być bowiem świadomy i zamierzony.

Nie ma ustalonej określonej formy, w której musi dojść do popełnia przestępstwa plagiatu. Jedynym istotnym wymogiem jest, by działanie sprawcy świadczyło o jego woli traktowania cudzego utworu jak pochodzącego od niego.

Plagiat w muzyce

Szerzej o zjawisku plagiatu w muzyce, samplingu i prawie cytatu pisaliśmy tu. Warto jednak krótko przypomnieć ten temat, by pokazać jego wielowymiarowość. Aby ustalić, w jakich przypadkach dochodzi do plagiatu utworu muzycznego, należy wpierw określić, które jego elementy podlegają ochronie prawnoautorskiej. Co ważne, sam utwór muzyczny, chroniony na gruncie art. 1 ust. 1 PrAut, musi być odróżniony od artystycznego jego wykonania, które stanowi autonomiczne dobro prawne określone w art. 85 PrAut.[2]

„Art. 1. 1. Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór).

2. W szczególności przedmiotem prawa autorskiego są utwory: (…) muzyczne i słowno-muzyczne; sceniczne, sceniczno-muzyczne, choreograficzne i pantomimiczne; audiowizualne (w tym filmowe).

21. Ochroną objęty może być wyłącznie sposób wyrażenia; nie są objęte ochroną odkrycia, idee, procedury, metody i zasady działania oraz koncepcje matematyczne.

3. Utwór jest przedmiotem prawa autorskiego od chwili ustalenia, chociażby miał postać nieukończoną.

4. Ochrona przysługuje twórcy niezależnie od spełnienia jakichkolwiek formalności.”

„Art. 85. 1. Każde artystyczne wykonanie utworu lub dzieła sztuki ludowej pozostaje pod ochroną niezależnie od jego wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia.

2. Artystycznymi wykonaniami, w rozumieniu ust. 1, są w szczególności: działania aktorów, recytatorów, dyrygentów, instrumentalistów, wokalistów, tancerzy i mimów oraz innych osób w sposób twórczy przyczyniających się do powstania wykonania.”

Specyfika dzieła muzycznego jako utworu polega na tym, że nie wszystkie jego elementy są chronione przez prawo autorskie, w szczególności nie są to aspekty takie jak: dynamika, agogika czy artykulacja, ze względu na ich akcesoryjny charakter względem melodii. Z reguły również nie jest przyznawana ochrona prawnoautorska harmonii (czyli budowie i łączeniu akordów) i rytmowi, z racji istnienia w praktyce sprawdzonych już sekwencji i schematów. Od zasady tej oczywiście są wyjątki – gdy uda się udowodnić oryginalność i indywidualność danej harmonii lub rytmu, możliwa byłaby ich ochrona.[3]

W konsekwencji główną, bezsprzecznie podlegającą prawnej ochronie częścią utworu muzycznego jest jego melodia, rozumiana powszechnie jako ten element, który opisuje „ustalone następstwo wysokości dźwięków o określonym czasie trwania”[4] i jednocześnie tę część składową muzyki, która stanowi osobiste piętno kompozytora[5].

Kiedy zatem może dojść do splagiatowania melodii?

W odniesieniu do całości utworu, jakim jest piosenka, dojść może zarówno do splagiatowania słów, jak i melodii. W drugim przypadku ryzykiem bycia oskarżonym o plagiat obarczone będzie przypisanie sobie autorstwa całości bądź fragmentu stworzonej przez kogoś innego linii melodycznej. Nie zawsze jest to jednak oczywiste, gdyż muzyka opiera się na łączeniu ze sobą istniejących dźwięków, przez co bardzo często może dojść do łudząco podobnego bądź identycznego brzmienia melodii w różnych utworach. To zaś niekoniecznie będzie od razu plagiatem. Zdaniem A. Sewerynik być chroniony prawem autorskim, a zatem podlegać możliwości splagiatowania, może tylko taki fragment melodii, który jest zamkniętą „myślą muzyczną”, rozpoznawalną przez innych jako oryginalna, indywidualna i twórcza.[6]

Czy stworzenie coveru stanowi plagiat?

Zasadniczo nie. Jak zostało podkreślone wcześniej, innym dobrem chronionym jest utwór, a innym artystyczne wykonanie. Prawa artystów wykonawców są inne od praw autorów. Zatem patrząc od strony artystycznego wykonania, nie ma możliwości powtórzenia go w identyczny sposób. Dlatego też zaśpiewanie własnej wersji piosenki czy tym bardziej zagranie jej jest legalne z perspektywy artystycznych wykonań, choć oczywiście konieczne jest wskazanie tytułu i wykonawcy coverowanego kawałka, by nie narazić się na zarzut przypisania sobie autorstwa cudzego utworu (plagiatu). Będzie to tzw. transkrypcja muzyczna. 

Czasami mianem coverów nazywa się również instrumentację (czyli przeniesienie partii danego instrumentu na „pokrewny” instrument, np. fortepianu na gitarę) a także aranżację (czyli zmiana stylu piosenki przejawiająca się w zmianie melodii, rytmu, harmonii czy faktury, np. muzyka poważna na disco). W obu tych przypadkach może dojść do powstania opracowania, gdy cover zawiera elementy twórcze. To zaś oznacza konieczność uzyskania zgody twórcy pierwotnego utworu, gdy chcemy z covera korzystać lub rozporządzać nim – chyba że autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły  (art. 2 PrAut.).

Plagiat w filmie

Oskarżenia o plagiat w świecie Hollywood to chleb powszedni. Zasada jest taka, że im sławniejszy i bogatszy jest dany reżyser, tym więcej zarzutów otrzyma – w końcu czego ludzie nie są zdolni zrobić, jeśli istnieje choć drobna szansa na uzyskanie korzyści finansowych w ramach ewentualnej ugody ze strachu przed pozwem?

Spora część tych oskarżeń nie ma niemniej żadnych podstaw. Plagiat w przypadku dzieła audiowizualnego, jakim jest film, może powstać w odniesieniu do całości utworu, jak i do jego części: scenariusza, scenografii, kadrów, ścieżki dźwiękowej itp. Film bowiem, zgodnie z art. 4 ustawy o kinematografii:

„jest utworem dowolnej długości, w tym utworem dokumentalnym lub animowanym, złożonym z serii następujących po sobie obrazów z dźwiękiem lub bez dźwięku, utrwalonych na jakimkolwiek nośniku umożliwiającym wielokrotne odtwarzanie, wywołujących wrażenie ruchu i składających się na oryginalną całość, wyrażającą akcję (treść) w indywidualnej formie, a ponadto, z wyjątkiem utworów dokumentalnych i animowanych, przewidzianym do wyświetlania w kinie jako pierwszym polu eksploatacji w rozumieniu przepisów o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Filmem jest również utwór, który z powodu okoliczności niezawinionych nie został wyświetlony w kinie”.

Jako, że PrAut nie podaje definicji utworu audiowizualnego, ustawa o kinematografii pomaga w takiej kategoryzacji pojęcia filmu i przesądza o stosowaniu w stosunku do niego przepisów o utworze audiowizualnym z PrAut. Tak jak plagiat w podstawowej formie, w przemyśle filmowym może on przybrać postać plagiatu jawnego oraz plagiatu ukrytego, polegającego na wprowadzeniu takich zmian, by wprowadzić odbiorcę w błąd co do autorstwa danego filmu.[7]

W przypadku filmów, w szczególny sposób przedstawia się specyfika utworu inspirowanego. Zgodnie z art. 2 ust. 4 PrAut za opracowanie nie uważa się utworu powstałego w wyniku inspiracji. Utwór inspirowany, w przeciwieństwie do zależnego, jest utworem samoistnym. Oczywiście autorowi przysługuje osobne prawo autorskie. Granica między utworem zależnym a inspirowanym polega na wielkości wkładu twórczego wniesionego przez twórcę utworu późniejszego. Utwór pierwotny dla inspirowanego stanowi jedynie „naukową zachętę, podnietę do jego stworzenia”[8]. Ciekawym rodzajem plagiatu, autonomicznym niejako dla utworu filmowego, jest plagiat adaptacyjny, polegający na „bezprawnym i nieoznaczonym opracowaniu cudzego dzieła w formie przekładu, adaptacji filmowej”[9], a zatem na przeniesieniu utworu na inną formę bez zgody twórcy dzieła pierwotnego, co może być widoczne przy adaptacji filmowej stworzonej na podstawie książki.

W praktyce rozróżnienie granicy między opracowaniem a inspiracją bywa bardzo trudne, zwłaszcza w przypadku utworów filmowych. Dobrym przykładem jest film autorstwa S. Leone pt. „Za garść dolarów”, który po światowym sukcesie został przez wielu okrzyknięty mianem plagiatu „Straży przybocznej” A. Kurosawy. Różnica polegała głównie na zmianie samurajów na rewolwerowców i przeniesieniu akcji na Dziki Zachód. Sprawa jednak zakończyła się, jak w większości przypadków zza ekranowych kulis, ugodą, stąd bardzo często nie dane jest nam, prawnikom, poznać potencjalne rozstrzygnięcia sądów w filmowych sporach, które mogłyby okazać się ciekawym materiałem poznawczym dla rozgraniczenia utworu inspirowanego i opracowania.[10]

Plagiat w architekturze

Ciężko jest wyobrazić sobie utwór, który ma więcej aspektów uwarunkowanych techniką, niż utwór architektoniczny (wymieniony wyraźnie w katalogu utworów w art. 2 ust. 1 pkt 6 PrAut). Niekiedy również i prawo (zwłaszcza budowlane) narzuca wymogi, które nie mogą zostać zaimplementowane w inny, niż wynika to z przepisów sposób. Istotne jest, że ponieważ utwór może zostać ustalony niezależnie od postaci, to utwór architektoniczny podlega ochronie prawnoautorskiej nie tylko, gdy został wybudowany, ale również na etapie szkicu czy rysunku. Co warto podkreślić, splagiatować nie można schematów, uniwersalnych rozwiązań czy powtarzalnych wzorów, a więc odnalezienie plagiatu w architekturze może być trudniejsze, aniżeli w innych formach utworów.[11]

Dodatkową trudność sprawia również odpowiedź na pytanie, czy dopasowanie pewnych twórczych rozwiązań architektonicznych w swoim projekcie budowlanym stanowi już plagiat, czy jest jedynie efektem mieszczenia się w pewnym artystycznym nurcie, wyrazem obecnie panującej mody, a zatem – inspiracją.[12]

Z pewnością jednak plagiatem w przypadku utworu architektonicznego będzie przywłaszczenie sobie autorstwa cudzego projektu i przekazanie go innemu podmiotowi do wykonania. W przypadku innych spraw dotyczących potencjalnej możliwości popełnienia plagiatu niestety ciężko jest znaleźć przypadki, kiedy pozwanie twórcy budynku rzekomo będącego plagiatem okazało się skuteczne – w większości przypadków twórcy ci sami wycofują swoje projekty lub autorzy wcześniejszych obiektów zdają sobie sprawę, że udowodnienie identyczności obu utworów architektonicznych będzie trudne lub wręcz niemożliwe.

Jeśli chcesz poznać sposoby ochrony innych dóbr architekta-twórcy, zerknij tu. O tym, jak pomagamy chronić utwór architektoniczny, więcej dowiesz się tu.

Plagiat w reklamie

Zgodnie z art. 4 pkt. 17 ustawy o radiofonii i telewizji:

„reklamą jest przekaz handlowy, pochodzący od podmiotu publicznego lub prywatnego, w związku z jego działalnością gospodarczą lub zawodową, zmierzający do promocji sprzedaży lub odpłatnego korzystania z towarów lub usług; reklamą jest także autopromocja”.

Niemniej, jeśli reklama nosi cechy utworu, tj. jest działalnością twórczą o indywidualnym i oryginalnym charakterze, wówczas stanowi przedmiot ochrony prawnoautorskiej. Za oryginalne jej elementy można uznać m.in.:

Dyskusyjnym przykładem jest idea, gdyż z jednej strony pomysły zostały wyraźnie wyłączone ustawowo z ochrony prawnoautorskiej, lecz z drugiej skoro Sąd Najwyższy przyznał ochronę koncepcji biznesowej[13], dlaczego podobnej konstrukcji ochronnej nie miałaby podlegać koncepcja reklamowa? Orzeczenie SN spotkało się jednak z krytyką doktryny, w związku z czym temat ochrony idei w odniesieniu do reklamy pozostaje otwarty.[14]

Bezsprzecznie w każdym razie kradzież cudzej własności intelektualnej w formie plagiatu jest możliwa w stosunku do pozostałych, wyżej wymienionych części reklamy. Jednakże, w przypadku elementów przekazu reklamowego bardziej pomocne, aniżeli prawo autorskie, okazują się niekiedy inne akty prawne, np. ustawa o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji (uznk) czy prawo własności przemysłowej (pwp). Specyfikę tę można opisać na przykładzie sloganu. Zdaniem A. Przybyło: „Linia orzecznicza sądów idzie w kierunku odmawiania krótkim hasłom cech działalności twórczej, co wydaje się o tyle uzasadnione, że odciśnięcie osobistego piętna autora przy tak wąskim polu wyrażenia artyzmu jest trudne”[15]. W związku z tym chcąc uniknąć sporów podobnych do tych, jakie działy się między markami Food Care (producent napoju Frugo) i Maspex (producent napoju Life)[16], warto przemyśleć rejestrację części składowych reklamy, takich np. jak slogan czy postać fikcyjna, jako znak towarowy, gdyż daje to mnóstwo wymiernych korzyści, o których pisaliśmy tu. Dla podobnych spraw dotyczących reklamy pomocny może okazać się również zakaz konkurencji pasożytniczej wyrażony w art. 16 ust. 3 pkt 7 uznk, zakazujący wykorzystania w nieuczciwy sposób renomy znaku towarowego, oznaczenia przedsiębiorstwa lub innego oznaczenia odróżniającego konkurenta ani też chronionego oznaczenia geograficznego lub chronionej nazwy pochodzenia produktów konkurencyjnych. Zobacz, jak chronimy twórców reklam.

Wracając do plagiatu …

Plagiat – odpowiedzialność cywilna i karna

Odpowiedzialność za naruszenie praw autorskich w postaci plagiatu określona została na dwóch płaszczyznach: cywilnej oraz karnej.

Roszczenia w przypadku odpowiedzialności cywilnej należy rozróżnić w zależności od naruszenia autorskich praw osobistych i autorskich praw majątkowych.

Zgodnie z art. 78 ust. 1 PrAut twórca, którego autorskie prawa osobiste zostały naruszone, może domagać się łącznie:

Katalog tych roszczeń pozostaje niemal identyczny ze wskazanym na gruncie art. 24 kc, odnoszącym się do naruszenia dóbr osobistych. Nie powinno to dziwić, gdyż „twórczość naukowa, artystyczna, wynalazcza i racjonalizatorska” pozostają wymienione jako przykłady dóbr osobistych w art. 23 kc, a zatem pozostają pod podwójną ochroną zarówno przepisów prawa autorskiego jak i prawa cywilnego.

Poszkodowany naruszeniem autorskich praw majątkowych zgodnie z art. 79 ust. 1 PrAut może kumulatywnie żądać:

O odpowiedzialności karnej za popełnienie plagiatu przesądza wspomniany już art. 115 PrAut:

„Art. 115. 1. Kto przywłaszcza sobie autorstwo albo wprowadza w błąd co do autorstwa całości lub części cudzego utworu albo artystycznego wykonania, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 3.

2. Tej samej karze podlega, kto rozpowszechnia bez podania nazwiska lub pseudonimu twórcy cudzy utwór w wersji oryginalnej albo w postaci opracowania, artystyczne wykonanie albo publicznie zniekształca taki utwór, artystyczne wykonanie, fonogram, wideogram lub nadanie.

3. Kto w celu osiągnięcia korzyści majątkowej w inny sposób niż określony w ust. 1 lub 2 narusza cudze prawa autorskie lub prawa pokrewne albo nie wykonuje obowiązków odpowiednich opłat dla twórców, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do roku”.

Jak widać – cena za bezprawne kopiowanie cudzej treści jest wysoka, a gra niewarta świeczki.

Wyżej wymieniony wytwór Twojego intelektu został naruszony przez plagiat i nie wiesz, co powinieneś/aś z tym zrobić? A może jakieś inne Twoje dobro niematerialne padło ofiarą oszukańczego zachowania innej osoby i wydaje się, że może być kwalifikowane jako przestępstwo plagiatowania? Mamy wieloletnie doświadczenie w doradzaniu naszym klientom w sprawach cywilnych i karnych naruszania praw własności intelektualnej, dlatego nie wahaj się – napisz do nas już dziś.

Photo by Felipe Bustillo on Unsplash
[1] Zob. Art. 115 PrAut red. Michalak 2019, wyd. 1/Daśko.
[2] Zob. P. Sztern, The voice of plagiarism. Metody stwierdzania naruszeń praw autorskich do utworów muzycznych  [w:] Wieloaspektowość pojęcia plagiatu red. P. Jędrysiak, Warszawa 2021.
[3] Zob. D. Światkowski, Czy utwór muzyczny może się jeszcze obronić przed plagiatem? Prawne i muzyczne aspekty zjawiska [w:] Wieloaspektowość…
[4] A. Sewerynik, Utwór muzyczny jako przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 2020, Legalis.
[5] D. Światkowski, Czy…
[6] http://prawomuzyki.sewerynik.pl/2013/09/02/sprawdzanie-plagiatu-melodia/ [dostęp: 20.04.2022 r.].
[7] Zob. K. Obara, Złodzieje fabuły – plagiat ukryty w utworze filmowym [w:] Wieloaspektowość…
[8] SPP T. 13, red. Barta/Barta, Markiewicz, Matlak, Niewęgłowski, Późniak-Niedzielska.
[9] J. Skrzypczak, Plagiat dzieł naukowych, „Środkowoeuropejskie Studia Polityczne”, Poznań 2014, s. 220.
[10] Zob. K. Obara, Złodzieje…
[11] Zob. M. Kwella, Plagiat czy inspiracja? Analiza zjawiska i granic plagiatu w architekturze [w:] Wieloaspektowość…
[12] Ibidem.
[13] Wyrok SN z dnia 3 grudnia 2017 r., sygn. akt II CSK 400/16.
[14] Zob. A. Przybyło, Plagiat w reklamie [w:] Wieloaspektowość…
[15] Ibidem, s. 74.
[16] Zob. np. https://biznes.gazetaprawna.pl/artykuly/618768,frugo-kontra-life-final-w-sadzie.html [dostęp: 19.04.2022 r.].

Poczucie bezkarności w Internecie ma się, niestety, świetnie. Nie chodzi jedynie o skomplikowane ataki hakerskie, a również o naruszenia mniejszego kalibru, lecz o większej skali, w szczególności o wypowiedzi o charakterze naruszenia cudzych dóbr osobistych, np. w formie znanego z art. 212 Kodeksu karnego zniesławienia. Maska anonimowości i świadomość odległości od osoby, której dobra są naruszane, sprawiają, że część osób nie potrafi powstrzymać się od obraźliwego komentarza bądź innego rodzaju negatywnie ocenianego społecznie zachowania w sieci. Prawo jednak, zupełnie tak jak w rzeczywistym świecie, w wirtualnej przestrzeni również powinno stwarzać możliwości skutecznej reakcji na naruszenie swojego dobra. Jak w takim razie radzić sobie z naruszeniami dóbr osobistych w Internecie? Na to pytanie postaramy się odpowiedzieć w niniejszym artykule.

Pojęcie dobra osobistego

O dobrach osobistych pisaliśmy niegdyś tu. Gwoli przypomnienia należy wskazać, że dobra osobiste mają charakter nieprzenoszalny i niezbywalny. Co ważne, ze swej natury muszą one dotyczyć konkretnej, zindywidualizowanej osoby. Dobra osobiste zostały wymienione przykładowo na gruncie art. 23 Kodeksu cywilnego (kc), w którym jednocześnie ustawodawca zaznaczył, że podlegają one ochronie zapewnionej przez przepisy prawa cywilnego, niezależnie od ochrony zapewnionej przez inne gałęzie prawa. Na gruncie orzecznictwa na przestrzeni lat wykształciły się dobra osobiste, które nie zostały wskazane w katalogu z art. 23 kc, wśród których jedynie w drodze krótkiej egzemplifikacji wymienić można np. prawo do prywatności, dobre imię, kult pamięci osoby zmarłej czy płeć człowieka.

W dalszej kolejności art. 24 kc przewiduje możliwe roszczenia podmiotu, którego dobra osobiste zostały naruszone bądź zagrożone. Może on:

– w przypadku zagrożenia – żądać zaniechania takiego działania, chyba że nie jest ono bezprawne,

– w przypadku naruszenia – żądać, ażeby naruszyciel dopełnił czynności potrzebnych do usunięcia jego skutków, w szczególności ażeby złożył oświadczenie odpowiedniej treści i w odpowiedniej formie oraz na zasadach przewidzianych w kodeksie podmiot ten może również żądać zadośćuczynienia pieniężnego lub zapłaty odpowiedniej sumy pieniężnej na wskazany cel społeczny.

Dodatkowo, zgodnie z art. 24 § 2 kc, jeżeli wskutek naruszenia dobra osobistego została wyrządzona szkoda majątkowa, poszkodowany może żądać jej naprawienia na zasadach ogólnych.

Gdy wśród naruszonych dóbr znajdą się wartości takie jak np. twórczość naukowa, artystyczna czy racjonalizatorska, podmiot, którego dobra naruszono, może sięgnąć do roszczeń wskazanych na gruncie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (upapp) oraz ustawy – Prawo własności przemysłowej.

Ochrona dóbr osobistych, choć w zawężonym katalogu w stosunku do osób fizycznych, przysługuje również osobom prawnym.

Wśród najczęściej pojawiających się w kontekście naruszeń dóbr osobistych w Internecie znajdują się dobra takie jak: cześć, dobre imię, prawo do prywatności, godność czy wizerunek.[1] Co ciekawe, samo prawo do korzystania z Internetu zdaniem orzecznictwa nie stanowi dobra osobistego, gdyż kwalifikacja taka stałaby w sprzeczności z naturą tego rodzaju dobra.[2]

Nie ma jednego aktu prawnego, który normowałby w całości odpowiedzialność z tytułu naruszenia dóbr osobistych w Internecie, stąd oprócz kc i kk w przypadku omawiania tej tematyki konieczne jest sięgnięcie do innych pomocniczych regulacji, takich jak ustawa o świadczeniu usług drogą elektroniczną (uśude).

Wolność słowa czy naruszenie…?

Specyfika wykrycia naruszenia dobra osobistego sprowadza się do wyznaczenia momentu przekroczenia granicy wolności słowa. Z jednej strony wolność ta została zagwarantowana w art. 54 Konstytucji RP, z drugiej jednak nie jest to prawo bezwzględne i może zostać ograniczone w momencie przekroczenia jego granic.

W przypadku dokonywania kwalifikacji danego działania w Internecie jako naruszenia dóbr osobistych, a także ustalania możliwości pociągnięcia do odpowiedzialności sprawcy naruszenia, warto odpowiedzieć sobie na kilka pytań koniecznych w takiej sytuacji.

Co warto nadmienić, czasem użytkownik danej strony może być uznany za osobę publiczną czy też powszechnie znaną, w związku z czym znajdą wobec niego zastosowanie odnoszące się do nich przepisy (np. ograniczenie wymogu uzyskania zezwolenia w przypadku chęci rozpowszechniania cudzego wizerunku w sytuacji wskazanej w art. 81 ust. 2 pkt. 1 upapp, a zwłaszcza powszechnie głoszone stanowisko, w związku z którym: „granice dopuszczalnej <krytyki>, wkraczania w sferę prywatności lub – jak w sprawie poddanej ocenie – kultu pamięci osoby zmarłej, ale osoby znanej, sławnej, niewątpliwie publicznej, mogą być szersze, a udzielana ochrona – słabsza”.[7]

Ochrona dóbr osobistych w Internecie a uśude – zasady odpowiedzialności services providerów za naruszenia

Wśród typowych działań w formie online mogących godzić w cudze dobra osobiste A. Rogacka-Łukasik wyróżnia:

Oczywiście jednak do najpowszechniejszych należy głoszenie wypowiedzi o charakterze naruszenia dóbr osobistych. Może wówczas dojść np. do bezprawnego wykorzystania nazwiska osoby fizycznej lub nazwy osoby prawnej, zniesławienia, zniewagi czy też naruszenia czci, dobrego imienia lub wizerunku.

Na wszelkiego rodzaju forach oraz portalach internetowych, gdzie ściganie anonimowego przestępcy, który sam jest autorem zamieszczanych treści (a więc tzw. content providerem), może być trudne, pojawia się pomysł pociągnięcia do odpowiedzialności innych podmiotów, takich jak chociażby usługodawcy świadczący usługi przechowywania bądź przekazywania informacji w Internecie. W tej grupie wyróżnić można: podmioty zarządzające siecią (network providers), podmioty zapewniające jedynie dostęp do Internetu (access providers) oraz dostawcy usług internetowych (service providers), z czego jedynie ci ostatni mogą ponieść odpowiedzialność za naruszenie przez kogoś cudzych dóbr osobistych w Internecie.

Uśude reguluje odpowiedzialność dostawców usług internetowych od strony negatywnej, co oznacza, że na przestrzeni rozdziału III (art. 12-15 uśude) wymienia ona sytuacje, w których dostawca taki zwolniony jest z odpowiedzialności, przy czym odnosi się to do odpowiedzialności o charakterze karnym, cywilnym oraz administracyjnym. [10] Zatem jeżeli dostawca świadczy usługi polegające na umożliwieniu transmisji danych odbiorcy w sieci telekomunikacyjnej lub na zapewnieniu dostępu do sieci telekomunikacyjnej w rozumieniu ustawy – Prawo telekomunikacyjne oraz na automatycznym, krótkotrwałym i pośrednim przechowywaniu transmitowanych danych (przy czym celem działania usługodawcy jest wyłącznie przeprowadzenie transmisji i dane nie są przechowywane przez niego dłużej, niż to konieczne), to usługodawca taki będzie zwolniony z odpowiedzialności, jeśli:

– nie jest inicjatorem danych;

– nie wybiera odbiorcy przekazy danych;

– nie wybiera i nie modyfikuje informacji zawartych w przekazie.

W przypadku usługodawcy, który transmituje dane i zapewnia im automatyczne, krótkotrwałe oraz pośrednie przechowywanie w celu przyspieszenia ponownego dostępu do nich w wyniku żądania innego podmiotu, nie ponosi on odpowiedzialności, gdy:

– nie modyfikuje danych;

– posługuje się uznanymi i stosowanymi zwykle w tego rodzaju działalności technikami informatycznymi określającymi parametry techniczne dostępu do danych i ich aktualizowania oraz

– nie zakłóca posługiwania się technikami informatycznymi uznanymi i stosowanymi zwykle w tego rodzaju działalności w zakresie zbierania informacji o korzystaniu ze zgromadzonych danych, a także

– jeśli przy zachowaniu powyższych warunków podmiot ten niezwłocznie usunie albo uniemożliwi dostęp do przechowywanych danych po uzyskaniu wiadomości, że dane zostały usunięte z początkowego źródła transmisji lub dostęp do nich został uniemożliwiony, albo na żądanie sądu lub innego właściwego organu.

Nie ponosi odpowiedzialności za przechowywane dane również ten, kto udostępniając zasoby systemu teleinformatycznego w celu przechowywania danych przez usługobiorcę nie ma pojęcia o bezprawnym charakterze danych, a w razie otrzymania o nim urzędowego zawiadomienia lub uzyskania wiarygodnej wiadomości niezwłocznie uniemożliwi dostęp do tych danych.

Na koniec wątku warto nadmienić, że zgodnie z art. 15 uśude podmioty świadczące ww. usługi nie mają obowiązku sprawdzania przekazywanych, udostępnianych lub przechowywanych danych.

Chociaż w związku z implementacją dyrektywy 2019/790 o prawie autorskim i prawach pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym przepisy uśude mogą za jakiś czas ulec zmianie, na ten moment w odniesieniu do ewentualnych naruszeń dóbr osobistych w Internecie przedstawiają się w ten sposób, a ponieważ Polska do teraz nie przedstawiła projektu nowelizacji wymaganych ustaw, można przypuszczać, że bieżący stan prawny będzie obowiązywał jeszcze przez dłuższą chwilę.

Jak ścigać sprawców sprawcę zniesławienia w sieci?

Istnieje również ścieżka karna ścigania sprawcy naruszenia dóbr osobistych w Internecie.

Jednym z najczęściej przewijających się w Internecie przestępstw dotyczących dóbr osobistych jest zniesławienie[11] zakazane na gruncie art. 212 Kodeksu karnego (kk), co można wnioskować chociażby po liczbie spraw nagłaśnianych przez Ośrodek Monitorowania Zachowań Rasistowskich i Ksenofobicznych.[12] Wśród bardziej szczegółowych działań naruszających cudze dobra osobiste można wskazać:

W przypadku zniesławienia należy pamiętać, że jest to przestępstwo o charakterze prywatnoskargowym, co oznacza, że aby wszcząć postępowanie wobec sprawcy, pokrzywdzony sam musi wnieść prywatny akt oskarżenia do sądu.

Taki prywatny akt oskarżenia obowiązkowo musi zawierać:

– oznaczenie organu, do którego jest skierowane, zarzucanego czynu oraz sprawy, której dotyczy;

– oznaczenie oraz adres wnoszącego pismo (w pierwszym piśmie złożonym w sprawie należy również podać numer telefonu, telefaksu i adres poczty elektronicznej lub oświadczenie o ich nieposiadaniu);

– treść wniosku lub oświadczenia, w miarę potrzeby z uzasadnieniem, przy czym akurat treść prywatnego akt oskarżenia może być ograniczona do samego oznaczenia osoby oskarżonego, zarzucanego mu czynu oraz wskazania dowodów, na których opiera się fakt oskarżenia;

– datę i podpis składającego pismo.

Oczywiście taki akt oskarżenia musi zostać prawidłowo opłacony, z czego obecnie opłata wynosi 300 zł.

Zasadniczy problem pojawia się przy obowiązku oznaczenia osoby oskarżonego, gdyż bywa, że przez anonimowość naruszyciela jego samodzielne zidentyfikowanie może być praktycznie niemożliwe. W doktrynie wskazuje się powszechnie, że konieczne jest wskazanie imienia i nazwiska oskarżonego, a zatem sam nick, którym posługuje się on w Internecie, to za mało.[14] Dodatkowo, chociaż kwestią sporną pozostaje obowiązek podania adresu oskarżonego (lub przynajmniej jego miejsca pracy), to znaczna część znawców przedmiotu opowiada się za stanowiskiem, że jest to konieczne, gdyż w innym przypadku nie ma możliwości wezwania oskarżonego na rozprawę główną. Wskazane dane muszą prowadzić do jednoznacznego zidentyfikowania sprawcy przez organy i sąd. Brak którejś z tych danych stanowi brak formalny i zostanie odesłany przez sąd do oskarżyciela z powrotem w celu ich uzupełnienia w terminie 7 dni.[15] Jednakże zasadniczym problemem pozostaje fakt, że przestępstwo prywatnoskargowe co do zasady ze swojej natury pozbawione jest przez ustawodawcę elementu postępowania przygotowawczego, a takim w istocie byłoby przeprowadzenie czynności dowodowych przez Policję na polecenie sądu w trybie art. 488 § 2 kpk, gdyby sąd w przypadku braku niezbędnych danych wziął ustalenie tożsamości oskarżonego na siebie, czego robić nie musi.[16] W związku z tym powstaje pewien impas dla oskarżyciela prywatnego, który może nie być w stanie zidentyfikować sprawcy zniesławienia.

Pomocna w tym przypadku może być instytucja skargi ustnej lub pisemnej uregulowanej w art. 488 § 1 kpk. Skarga cechuje się mniejszym formalizmem niż akt oskarżenia ale również powinna zawierać wskazane powyżej elementy aktu oskarżenia, w tym imię i nazwisko oskarżonego. Jeżeli nie są one oskarżycielowi znane, składając skargę oskarżyciel powinien wskazać wszystkie dane pozwalające Policji na oznaczenie tożsamości oskarżonego. Taki obowiązek spoczywa na organach ścigania, którym została złożona skarga z art. 488 kpk. Obywatel ma bowiem prawo korzystać z pomocy Policji przy ustalaniu danych personalnych oraz miejsca zamieszkania sprawcy dokonanego wobec niego czynu[17]. W razie przyjęcia skargi organy Policji zabezpieczają również dowody, które w przypadku internetowego zniesławienia mogą polegać np. na przesłuchaniu administratora systemu w charakterze świadka, aby ustalić zakończenie sieci, do którego przyporządkowany jest adres IP oskarżonego czy aby dowiedzieć się, jaki komputer korzystał z konkretnego zakończenia sieci w danym czasie albo jakie komputery się do niego wówczas logowały. Możliwe jest również dokonanie oględzin strony internetowej, na której znajdują się zniesławiające treści.[18]

Warto napomknąć, że już teraz ściganie anonimowych sprawców naruszeń w Internecie bywa bardzo trudne, w związku z czym ściganie ich w „Internecie 3.0”, którym ma być w założeniu Metaverse, będzie jeszcze trudniejsze. Na ten moment nie wiadomo do końca, na jakich zasadach będzie ono funkcjonować, choć twórcy różnych platform pracują nad opracowaniem odpowiednich regulaminów mających ułatwić potencjalne ściganie. Określenie ram prawnych odnoszących się do Metaverse będzie jednak jednym z wyzwań czekających na ustawodawców różnych państw, a także ponadpaństwowych.

Jeżeli potrzebujesz pomocy w ochronie swoich dóbr osobistych skontaktuj się z nami! Zapewniamy pomoc prawną Klientom w przypadku naruszeń dóbr osobistych, jak również w dochodzeniu przed sądem odszkodowania, zadośćuczynienia, sprostowań i przeprosin zarówno na drodze cywilnej, jak i karnej, przygotowanie umów zabezpieczających Klienta przed naruszeniem jego dóbr osobistych w przypadku jego udziału w kampaniach reklamowych, akcjach marketingowych, produkcjach telewizyjnych i filmowych oraz doradztwo prawne w zakresie zarządzania marką osobistą. Oferujemy również pomoc w ochronie innych praw własności intelektualnej w Internecie. Zapraszamy do kontaktu!

Photo by charlesdeluvio on Unsplash
[1] Zob. np. Wyrok Sądu Okręgowego w Piotrkowie Trybunalskim – I Wydział Cywilny z dnia 3 listopada 2021 r., sygn. akt I C 434/21; Wyrok Sądu Okręgowego w Warszawie – XXV Wydział Cywilny z dnia 19 stycznia 2022 r., sygn. akt XXV C 1727/19; Wyrok Sądu Okręgowego w Olsztynie – I Wydział Cywilny z dnia 1 kwietnia 2021 r., sygn. akt. I C 840/20, Legalis.
[2] Postanowienie Sądu Najwyższego – Izba Cywilna z dnia 30 czerwca 2020 r., sygn. akt I CSK 805/19, Legalis.
[3] Ibidem, s. 8.
[4] Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 26 kwietnia 2018 r., sygn. akt. I CSK 418/17.
[5] Zob. np. Wyrok SA we Wrocławiu z 17.11.2009 r., sygn. akt. I ACa 949/09, „Orzecznictwo Sądu Apelacyjnego we Wrocławiu” Nr 1/2010, poz. 156.
[6] Postanowienie SR w Gorlicach z 31.7.2012 r., sygn. akt. II Kp 141/12, niepubl.
[7] Wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie – I Wydział Cywilny z dnia 14 października 2016 r., sygn. akt. I ACa 1717/15, Legalis.
[8] T. Grzeszak Cywilne prawo – dobra osobiste – naruszenie godności przez nieudostępnienie toalety. Glosa do wyroku SN z dnia 17 września 2014 r., I CSK 682/13, OSP 2015, nr 7-8, s. 73.
[9] A. Rogacka-Łukasik, Naruszenie dóbr osobistych w Internecie oraz ich ochrona na podstawie ustawy o świadczeniu usług drogą elektroniczną, „Roczniki administracji i prawa. Teoria i praktyka r. XIII”, 2012, 242-246.
[10] Ibidem.
[11] Zob. np. Wyrok Sądu Okręgowego w Piotrkowie Trybunalskim – I Wydział Cywilny z dnia 29 października 2021 r., sygn. akt. I C 491/21, Legalis.
[12] Zob. Ośrodek Monitorowania Zachowań Rasistowskich i Ksenofobicznych (omzrik.pl) [dostęp: 8.04.2022 r.].
[13] Zob. M. Brzozowska, Naruszenie dóbr osobistych w Internecie na forach internetowych, MOP 2014, Nr 22, s. 2.
[14] A. Lach, Ściganie zniesławienia popełnionego w Internecie, MOP 2010, nr 21.
[15] Art. 487 KPK t. II Komentarz, red. Drajewicz 2020, wyd. 1 Gensikowski, Legalis.
[16] A. Lach, Ściganie..
[17] K. Eichstaedt [w:] Kodeks postępowania karnego. Tom II. Komentarz aktualizowany, red. D. Świecki, LEX/el. 2022, art. 488.
[18] Ibidem.

Stanowisko wydane przez Krajową Radę Radiofonii i Telewizji (KRRiT) 12 stycznia 2022 r. wywołało niemałe poruszenie wśród części prowadzących aktywnie swoje kanały np. w serwisie YouTube czy zamieszczających materiały wideo w innych serwisach. Powodem tego było bezpośrednie wskazanie przez KRRiT m.in. YouTuberów jako dostawców audiowizualnych usług medialnych na żądanie (ang. Video on Demand, VOD), a więc podmiotów zobowiązanych do dokonania zgłoszenia swoich usług do wykazów prowadzonych przez Przewodniczącego Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji – a co się z tym łączy, także zobowiązanych do odprowadzenia odpowiednich opłat. Jednak nie każdego aktywnego użytkownika YouTube i nie wszystkich twórców treści wideo  będzie dotyczył obowiązek rejestracji w wykazie.

Prowadzisz aktywnie kanał na YouTube lub na innej platformie udostępniania wideo lub zastanawiasz się nad założeniem go, ale nie wiesz, czy obejmą Cię omawiane obowiązki? Dowiedz się więcej z naszego artykułu!

Cel regulacji

Choć komunikat KRRiT wywołał spore emocje, sama Ustawa o zmianie ustawy o radiofonii i telewizji oraz ustawy o kinematografii (Dz.U. z 2021 r., poz. 1676) pochodzi jeszcze z 11 sierpnia 2021 r., zaś w życie weszła z dniem 1 listopada 2021 r., a niektóre przepisy z dniem 1 stycznia 2022 r. Nowelizacja ta rozszerzyła katalog podmiotów dostarczających audiowizualne usługi medialne na żądanie, zobowiązanych do zgłoszenia w celu dokonania wpisu do prowadzonego przez KRRiT wykazu dostawców audiowizualnych usług medialnych. Wśród podmiotów tych wyszczególniono bowiem platformy udostępniania wideo (ang. Video Sharing Platform, VSP), jaką jest np. YouTube, co utwierdziło wiele osób prowadzących działalność w tym serwisie w przekonaniu, że regulacje obejmą także wiele z kanałów zamieszczonych na tej popularnej stronie. Dodatkowym problemem, który pojawił się w związku z datą publikacji komunikatu, był  fakt, że obowiązek rejestracji należało dokonać do 1 lutego 2022 r.

Pełna treść komunikatu znajduje się tu: Obowiązek zgłoszenia o wpis do wykazów dla dostawców VSP i VOD – Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji – Portal Gov.pl (www.gov.pl)

Rejestracja w KRRiT dla usług VoD

Skąd jednak ten nagły pomysł na rejestr dostawców audiowizualnych usług medialnych oraz dostawców platform udostępniania wideo? Wbrew pozorom obowiązek ten nie jest nowy konceptem, a omawiana regulacja wynika z implementacji dyrektywy Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2018/1808 z 14 listopada 2018 r. w sprawie koordynacji niektórych przepisów ustawowych, wykonawczych i administracyjnych państw członkowskich dotyczących świadczenia audiowizualnych usług medialnych (dyrektywa 2018/1808). Dyrektywa wskazuje na konieczność zgłaszania usług do wykazów organów regulacyjnych mediów przez twórców publikujących audiowizualne treści na platformach wideo, takich jak YouTube, TikTok, Vimeo, Twitch czy Facebook[1]. Uzasadnieniem ma być to, że zdaniem prawodawcy platformy VSP stanowią faktycznie konkurencję do usług nadawców telewizyjnych.

We wstępie dyrektywy podkreślono, że:

„Usługi platformy udostępniania wideo, dostarczają treści audiowizualne, które są coraz bardziej dostępne dla ogółu odbiorców, zwłaszcza młodzieży. Tak samo jest w przypadku serwisów społecznościowych, które stały się ważnym medium wymiany informacji oraz służącym rozrywce i edukacji, poprzez umożliwienie dostępu do audycji oraz do wideo tworzonych przez użytkownika. Te serwisy społecznościowe powinny zostać objęte zakresem dyrektywy (..) ponieważ ich dostawcy konkurują o tych samych odbiorców i o te same przychody co audiowizualne usługi medialne. Ponadto mają one dużą siłę oddziaływania, gdyż umożliwiają użytkownikom łatwe kształtowanie i wpływanie na opinie innych użytkowników. Dlatego w celu ochrony małoletnich przed szkodliwymi treściami, a wszystkich obywateli przed nawoływaniem do nienawiści, przemocy i terroryzmu usługi te należy objąć zakresem dyrektywy, o ile spełniają kryteria definicji usługi platformy udostępniania wideo”.

 

Obowiązek zgłoszenia usług do wykazu audiowizualnych usług medialnych na żądanie

Zgodnie z art. 47ca ust. 1 ustawy o radiofonii i telewizji dostawca audiowizualnych usług medialnych na żądanie dokonuje zgłoszenia o wpis do wykazu prowadzonego w systemie teleinformatycznym zapewniającym bezpieczeństwo danych osobowych w nim przetwarzanych zgodnie z zasadą integralności i poufności przez Przewodniczącego Krajowej Rady nie później niż 14 dni przed dniem rozpoczęcia jej udostępniania publicznego.

Zgłoszenie zawiera informacje:

 

Link do wykazu VoD

Wykaz audiowizualnych usług medialnych na żądanie dostępny jest pod linkiem:

https://www.gov.pl/web/krrit/lista-dostawcow-audiowizualnych-uslug-medialnych-na-zadanie.

Natomiast wzór zgłoszenia o wpis do wykazu dostępny jest w Rozporządzeniu Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji z dnia 21.10.2021 r.

 

Czym jest VoD/VSP?

VoD, ang. Video on demand to audiowizualna usługa medialna na żądanie. VSP, ang. Video Sharing Platform to platforma udostępniania wideo (TikTok, YouTube). Nie każda osoba udostępniająca materiały wideo na platformie platformie udostępniania wideo będzie automatycznie dostawcą usługi VoD, niemniej dostawca VoD może świadczyć swoje usługi przy wykorzystaniu platform udostępniania wideo.

Żeby ustalić, jakie podmioty mieszczą się w dyspozycjach norm dyrektywy 2018/1808 oraz ustawy o radiofonii i telewizji, należy rozważyć, czym są audiowizualne usługi medialne na żądanie.

Zgodnie z art. 4 ust. 6a ustawo o radiofonii i telewizji audiowizualną audiowizualną usługą medialną na żądanie jest usługa medialna:

Cechy audiowizualnej usługi medialnej na żądanie

Natomiast uzasadnienie do projektu ustawy o zmianie ustawy o radiofonii i telewizji precyzuje, że aby dana działalność została uznana za audiowizualne usługi medialne na żądanie i tym samym była objęta obowiązkiem zgłoszenia, poniższe przesłanki muszą zostać spełnione kumulatywnie (łącznie):

  1. mamy do czynienia z usługą medialną – przez co należy rozumieć działalność wykonywaną zwykle za wynagrodzeniem i na własny rachunek, spełniającą jednocześnie przesłanki wyrażone w art. 4 pkt 1 ustawy o radiofonii i telewizji;
  2. usługa jest świadczona w zakresie prowadzonej działalności gospodarczej;
  3. prowadzona działalność gospodarcza musi polegać na publicznym udostępnianiu audycji – dostarczanie treści musi być wobec tego zasadniczym przedmiotem działalności, przynoszącym bezpośrednio dochód, a nie jedynie działaniem incydentalnym czy pomocniczym, choć dokonywanym w ramach działalności gospodarczej;
  4. udostępniane audycje muszą być dostępne na żądanie, a więc w czasie wybranym przez użytkownika (a nie narzuconym przez usługodawcę) i inicjowane indywidualnie przez usługobiorcę;
  5. audycje muszą być udostępniane publicznie, czyli być skierowane do nieokreślonego, masowego odbiorcy, co wyklucza wszelkie przekazy skierowane do oznaczonych adresatów;
  6. katalog dostępnych audycji musi być ustalony przez podmiot świadczący usługę – wykluczone są wobec tego wszelkie platformy wymiany czy udostępniania treści audiowizualnych przez użytkowników[2].

Nie każdy internetowy twórca wideo to dostawca VoD…

Analiza powyższego potwierdza wnioski ujęte w komunikacie, że za audiowizualne usługi medialne na żądanie mogą być uznane usługi świadczone przy wykorzystaniu platform udostępniania wideo np. przez kanały oferowane na platformie YouTube, ale samo udostępnianie przez użytkowników i twórców treści wideo, nawet za pomocą platformy VSP, nie wystarcza do uznania go za dostawcę udostępniającego audiowizualne usługi medialne na życzenie.

Nie powinno zatem budzić wątpliwości, że obowiązek rejestracji w KRRiT nie dotyczy osób prowadzących kanały na YT hobbystycznie, niezarobkowo. Tak samo, zwolnione z tego obowiązku są firmy zamieszczające krótkie materiały wideo, np. reklamy swoich produktów oraz osoby udostępniające na YT materiały dźwiękowe zawierające nieruchomy obraz, nawet jeśli felietony czy wywiady takie miałyby profesjonalny, konkurencyjny dla telewizji charakter.[3]

Z czym w praktyce wiąże się wpis do rejestru?

Czego obawiają się najbardziej podmioty obowiązane do dokonania wpisu do rejestru? Otóż obowiązek rejestracji  rodzi szereg technicznych wymogów, które będzie musiał spełnić zobowiązany, przewidzianych na gruncie ustawy o radiofonii i telewizji. Warto jednak zaznaczyć, że nie wszystkie wymogi będą dotyczyły każdego dostawcy udostępniającego audiowizualne usługi medialne.

Wśród tych wymogów można wymienić m.in.:

i wreszcie:

“Podatek od VOD”

Warte podkreślenia wydaje się, że KRRiT może w drodze rozporządzeń zwolnić dostawców poszczególnych usług lub same usługi z ww. obowiązków. Rada ma również możliwość obniżenia zakładanego progu procentowego widowni i choć jeszcze nie doszło do ustalenia konkretnych regulacji, rozmowy na ten temat  trwają.[5]

Odpowiedzialność za brak wpisu do rejestru

Ustawa o radiofonii i telewizji przewiduje dwa typy odpowiedzialności za brak wpisu do rejestru:

Problemy praktyczne?

YouTube nie jest w obecnej formie przystosowany do spełniania kryterium odpowiedniego oznaczania treści czy stosowania udogodnień dla osób z niepełnosprawnościami i w wielu przypadkach nie ma narzędzi do wprowadzenia zmian w już zamieszczonych filmikach, co sprawia dodatkową funkcjonalną trudność.[7]

Wobec skali osób publikujących materiały wideo w serwisie YouTube i braku odpowiednich przepisów technicznych, trudno jest wyobrazić sobie mechanizm ścigania tych, którzy nie zgłosili prowadzenia swojej działalności do KRRiT. Zgodnie z założeniami, do zadań KRRiT będzie należało przekazywanie wykazu dostawców VoD do PISF, dzięki czemu PISF będzie mógł dokonać identyfikacji potencjalnych „podatników”. W jaki jednak sposób organizacja ta będzie w stanie ustalić liczbę użytkowników danego kanału w konkretnym roku – nie wiadomo, gdyż nie są to obecnie dane dla PISFu dostępne.[8]

Nie regulujmy wszystkiego…

Dodatkowo, wskazuje się, że grupa, którą starano się objąć znowelizowanymi przepisami jest na to zbyt różnorodna. Wśród twórców treści wideo są przecież zarówno profesjonaliści, jak i tysiące amatorów, hobbystów i osób, dla których przychody z działalności internetowej stanowią jedynie dodatek do podstawowej działalności lub sposób finansowania pasji, którą dzielą się w Internecie. Swoją opinię  na ten temat wyraził Rzecznik Praw Obywatelskich (RPO) prof. Marcin Wiącek, stwierdzając, że „nałożenie na twórców szczególnie trudnych do zrealizowania obowiązków może stanowić naruszenie wolności słowa oraz wolności twórczości artystycznej zagwarantowanej w Konstytucji oraz innych aktach normatywnych”.  W związku z tym RPO wezwał Krajową Radę Radiofonii i Telewizji do odniesienia się do zgłaszanych przez środowiska internetowych twórców wątpliwości.[9]

Jeśli jesteś przedsiębiorcą udostępniającym materiały wideo na życzenie i działalność prowadzona przez Ciebie przy użyciu platform udostępniania video wpisuje się, Twoim zdaniem, w założenia omawianej nowelizacji – rozważ wpisanie się do rejestru prowadzonego przez Przewodniczącego KRRiT! Jeśli masz jakiekolwiek wątpliwości dotyczące omawianych przepisów lub szukasz kancelarii, która zapewni kompleksową obsługę prawną w celu ochrony treści , które prezentujesz wmediach społecznościowych – napisz do nas!

Chociaż w branży gier komputerowych najistotniejszą rolę odgrywają specjaliści tacy jak m.in. programiści, graficy, czy game designerzy, to jednak rozwój gamedevu stworzył w ostatnich lat również nową przestrzeń dla prawników związanych z branżą kreatywną. O wielu aspektach gamedevu oczami prawnika można przeczytać tu. Są jednak terminy z tego obszaru, które wciąż pozostają niezbadane. Przykładowo, powszechnie znane zjawisko w tej branży, jakim jest portowanie gry, na pierwszy rzut oka wydaje się prostym przeniesieniem gry z jednej platformy na drugą. Jednak po zgłębieniu tematu przypomina zaklęcie z gatunku czarnej magii. W dzisiejszym wpisie podejmujemy próbę odczarowania tego terminu – zapraszamy do spojrzenia na porting z perspektywy prawniczej!

Dynamiczny rozwój nowych technologii, takich jak NFT czy Metaverse, wpływa na rozwój społeczeństwa informacyjnego, w którym nie sposób obejść się bez narzędzi oferowanych przez te technologie. Zarówno nowość, tajemniczość, stopień skomplikowana obsługi, jak i potencjalne ryzyko w zakresie bezpieczeństwa danych, jakie niosą ze sobą mało znane jeszcze wytwory informatyki, sprawiają, że wiele osób waha się przed ich wypróbowaniem, a w konsekwencji zostaje z tyłu tego nowoczesnego wyścigu.

W technologicznym szaleństwie ostatnich lat gry komputerowe umościły sobie już wygodne miejsce. Nikogo nie dziwi fakt, że na graniu w gry można zarobić pokaźne sumy pieniędzy, ani tym bardziej, że odbiorcami gier są nie tylko nastoletni chłopcy. Gracze to  liczna i głęboko zróżnicowana wewnętrznie grupa. Trudno jest znaleźć wśród znajomych osobę, która ani razu nie grała w żadną grę przy użyciu urządzenia elektronicznego, choćby miał to być mobilny zabijacz czasu lub znane wielu osobom Pasjans Pająk i Saper.

Gry komputerowe, a prawa autorskie

Zgodnie z ustawą o prawie autorskim i prawach pokrewnych (dalej: u.p.a.p.p.), utworem, czyli przedmiotem prawa autorskiego, jest „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia”.

Zdaniem J. Markowskiego gra komputerowa może spełniać wszystkie wymagane  kryteria, a zatem możliwe jest uznanie jej pod pewnymi warunkami za utwór w rozumieniu prawa autorskiego.[1] Niemniej jednak, gra jest utworem specyficznym, składającym się z wielu różnorodnych elementów tworzących bardzo złożoną całość. Tymi elementami są np.. kod źródłowy, interfejs graficzny, oprawa audiowizualna czy fikcyjne postaci. Składniki te często same w sobie podlegają ochronie na gruncie prawa autorskiego jako odrębne utwory (np. programy komputerowe p.), lub także na podstawie innych praw własności intelektualnej (np. bazy danych, znaki towarowe). Jednak próba zakwalifikowania gier do jednego rodzaju utworu wywołuje doktrynalne dyskusje.

Różnorodność gier zaprezentowana jest również w obrębie samego gatunku. Inna bowiem  będzie specyfika czołowych przedstawicieli gatunku AAA, a inna bardzo prostego „Ponga”, co dodatkowo sprawia trudności w związku z przyporządkowaniem tego utworu do określonego rodzaju. Tezę o złożoności dzieła autorskiego, zawierającego różne formy artystyczne (muzyka, fabuła, wideo, obrazy i postaci) potwierdza także badanie przeprowadzone na zlecenie WIPO (Światowej Organizacji Własności Intelektualnej – World Intellectual Property Organisation).[2]

Kwalifikacja prawna gry

Doktryna, starając się dopasować gry do znanych praw własności intelektualnej, podejmowała próbę ich kwalifikacji w całości jako programów komputerowych, utworów audiowizualnych lub baz danych. Wszystkie te argumenty mają swoje mocne, ale również słabe strony, przez co żaden z nich nie wydaje się idealny.

Program komputerowy został wymieniony wśród przykładów utworów w art. 1 ust. 2 pkt 1 u.p.a.p.p, lecz jednocześnie w art. 74 u.p.a.p.p. ustawodawca zastrzegł, że programy komputerowe podlegają ochronie jak utwory literackie, o ile przepisy u.p.a.p.p. nie stanowią inaczej. Ze względu na tę nieścisłość w ujęciu programów komputerowych przez zaprezentowane przepisy prawa autorskiego pojawiają się w doktrynie sprzeczne głosy co do wyraźnej przynależności programów do kategorii utworów. Niektórzy bowiem nie odmawiają im tego tytułu[3], inni zaś wolą traktować je jako „swoisty wytwór intelektu”, odrębny jednak od tradycyjnego ujęcia utworu.[4]

Niezależnie jednak od przyjętego stanowiska nie podlega wątpliwości, że sam program, jeśli spełnia ustawowe przesłanki (efekt działalności twórczej o indywidualnym charakterze[5]), może być chroniony na podstawie przepisów prawa autorskiego, a zwłaszcza przepisów szczególnych określonych w rozdziale 7 tej ustawy. Powstaje jednak pytanie, czy gra wideo powinna być uznana całościowo za program. Doktryna z reguły odpowiada na nie przecząco, gdyż „uczestnik gry komputerowej odbiera grę komputerową całościowo jako połączenie muzyki, grafiki, tekstu pisanego, których to elementów nie można utożsamiać z tekstowymi ciągami instrukcji programu komputerowego. Gra komputerowa nie może być […] uznana za program komputerowy, mimo że program jest jej istotnym elementem”.[6]

Warstwa programistyczna

Zdaniem J. Markowskiego, jeśli traktować gry wideo jako programy komputerowe, to objęcie ich ochroną jedynie na gruncie przepisów szczególnych okaże się niewystarczające w kwestii ochrony warstwy audiowizualnej gry[7], która przecież sama w sobie jest wynikiem znacznego nakładu pracy zespołu tworzącego grę. Osoby odpowiedzialne za warstwę programową są w dodatku podporządkowane wymogowi implementacji wcześniej stworzonych rozwiązań audiowizualnych, w całość, która będzie zdolna do samodzielnego funkcjonowania W tym sensie elementy audiowizualne są nadrzędne rozwiązaniami programistycznymi. Warstwa programowa jest znaczną częścią utworu, jakim jest gra, lecz nie stanowi go w całości.[8]

Warstwa audiowizualna

Podobnie, warstwa audiowizualna, która chociaż jest konieczną i znaczną częścią gry komputerowej, nie może zostać uznana za podstawę kwalifikacji prawnej gry w ujęciu całościowym. Definicyjne rozszerzanie jednego elementu utworu na jego całość wydaje się być nieuzasadnione oraz niepraktyczne. Swobodne stosowanie przepisów prawa autorskiego odnoszących się do utworu audiowizualnego i rozciąganie ich np. na element gry, jakim jestkod źródłowy programu, byłoby bowiem kłopotliwe chociażby w zakresie rozszerzenia stosowania dozwolonego użytku prywatnego.

Z tego samego powodu nieprzystające do realiów świata programów komputerowych wydaje się ograniczenie z art. 73 u.p.a.p.p., które głosi, że: „Prawo do nadzoru autorskiego może być wykonywane tylko w stosunku do ostatecznej wersji utworu audiowizualnego”. Dodatkowo, jak sama nazwa wskazuje, utwór audiowizualny to dzieło łączące w sobie aspekt dźwiękowo-wizualny, zaś wśród wielu gatunków gier znajdą się również gry tekstowe, zupełnie niepasujące do zakładanej definicji.[9]

Warstwa bazodanowa

Nie da się ukryć, że gry komputerowe mogą zawierać w sobie bazy danych, niezależne od działania graczy, takie jak biblioteka obrazów, czy wyświetlane w trakcie gry elementy wykorzystywane do tworzenia postaci i przedmiotów w grze.[10] Jednakże, tak jak w dwóch pozostałych przypadkach, baza danych jest jedynie jednym z elementów złożonego utworu, jakim jest gra, w związku z czym bezzasadne byłoby przypisanie tego terminu do całości dzieła.

Utwór multimedialny

Postulowano także nazwanie ustawowo nowej kategorii utworów „utworami multimedialnymi”, do których mogłyby zostać włączone gry wideo. Zdaniem J. Markowskiego jest to rozsądne działanie, pozwalające uwzględnić niejednorodność gier oraz cechy specyficzne dla tego rodzaju dzieła.[11]

Z perspektywy polskiego prawa autorskiego, najlepiej sprawdzającą się konstrukcją jest stosowanie w odniesieniu do gier przepisów dotyczących zarówno programów komputerowych, jak i utworów audiowizualnych, gdyż tylko taka podwójna kwalifikacja zapewnia najpełniejszą ochronę.[12] Według Z. Krügera ograniczenie prawnej ochrony wyłącznie do jednego z tych rodzajów utworów mogłoby nie zapewnić wystarczającej ochrony producentom oraz wszystkim twórcom, którzy stoją za stworzeniem całości gry. Ochronie powinien bowiem podlegać efekt końcowy w postaci prezentacji ekranowej, a nie jedynie sam program mający swoje oparcie w kodzie źródłowym.[13]

 

O czym należy pamiętać dokonując adaptacji cudzego utworu?

Niezależnie od prawnego charakteru gier komputerowych jako przedmiotu prawa autorskiego, stosowane są do nich przepisy u.p.a.p.p., w tym te odnoszące się do utworów zależnych – opracowań. O utworach zależnych pisaliśmy niedawno opisując zjawisko memów z perspektywy prawnoautorskiej. Dla przypomnienia należy przytoczyć treść art. 2. u.p.a.p.p.:

„1. Opracowanie cudzego utworu, w szczególności tłumaczenie, przeróbka, adaptacja, jest przedmiotem prawa autorskiego bez uszczerbku dla prawa do utworu pierwotnego.

2. Rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego (prawo zależne), chyba że autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły. W przypadku baz danych spełniających cechy utworu zezwolenie twórcy jest konieczne także na sporządzenie opracowania.

3. Twórca utworu pierwotnego może cofnąć zezwolenie, jeżeli w ciągu pięciu lat od jego udzielenia opracowanie nie zostało rozpowszechnione. Wypłacone twórcy wynagrodzenie nie podlega zwrotowi.

4. Za opracowanie nie uważa się utworu, który powstał w wyniku inspiracji cudzym utworem.

5. Na egzemplarzach opracowania należy wymienić twórcę i tytuł utworu pierwotnego”.

Adaptacja została wymieniona pośród przykładów utworów zależnych, co oznacza, że posiada cechy odróżniające ją od pozostałych pozycji wymienionych w art. 2 pkt 1. Według A. Ferenc-Szydełko: „Adaptacja dotyczy w szczególności dzieł literackich przenoszonych poprzez scenariusz na deski teatru, na taśmę filmową, nośnik elektroniczny. Historia teatru i kinematografii dowodzi, że adaptacja jest częstym działaniem, bez którego nie byłoby rozwoju twórczości w tych dziedzinach”.[14] Jest to tradycyjne rozumienie tej formy opracowania. Rozwój nowych technologii otworzył jednak techniczne możliwości adaptacji w nowych mediów, takich jak właśnie gry wideo.

Adaptacja w gamedev

Częstym przykładem w branży gier jest stworzenie adaptacji w formie gry komputerowej na podstawie książki (np.: gry z serii „Wiedźmin” produkcji CD PROJEKT RED na podstawie powieści autorstwa Andrzeja Sapkowskiego czy gry „American McGee’s Alice” i „Alice: Madness Returns” wydane przez EA, luźno oparte na klasyku Lewisa Carrolla[15]). Niekiedy adaptacje w postaci gier komputerowych tworzone są w celu zwiększenia potencjału komercyjnego marki filmowej (np. uniwersum filmów z serii „Gwiezdne wojny”) bądź jako próba zaprezentowania danej fabuły w nowym medium (np. gra „Ojciec chrzestny”, oparta na filmie o tym samym tytule,  wydana po 34 latach od ukazania się filmowego pierwowzoru).[16]

Niemniej z adaptacją możemy mieć do czynienia w ramach samego przemysłu gamedevu. Przykładem może być omówione poniżej portowanie gry komputerowej.

Trzeba zaznaczyć, że podjęcie się stworzenia adaptacji wymaga zachowania kilku prawnych rygorów. Zgodnie z art. 46 u.p.a.p.p.: „Jeżeli umowa nie stanowi inaczej, twórca zachowuje wyłączne prawo zezwalania na wykonywanie zależnego prawa autorskiego, mimo że w umowie postanowiono o przeniesieniu całości autorskich praw majątkowych”. Oznacza to, że w braku odmiennych postanowień umowy w tym zakresie, przeniesienie całości autorskich praw majątkowych w umowie nie powoduje przeniesienia prawa do udzielania zezwolenia na stworzenie adaptacji które pozostaje przy pierwotnie uprawnionym. Zatem jeśli strony pragną przenieść również i to uprawnienie, muszą wyraźnie uwzględnić to w umowie.

Po stronie twórcy adaptacji powstaje zatem obowiązek ustalenia podmiotu uprawnionego do udzielania zezwolenia, którym niekoniecznie musi być autor dzieła pierwotnego.

 

Portowanie gry

Porting to inaczej konwersja, czyli z technicznego punktu widzenia przeniesienie wersji programu komputerowego na inną niż dotychczas platformę sprzętową lub programistyczną. W branży gier porting to stworzenie nowej wersji wyprodukowanej już gry, w celu komercjalizacji i dystrybucji gry na nowej platformie (np. gra wcześniej dystrybuowana tylko na PC jest portowana na konsole).

Jednym ze szczególnych rodzajów konwersji jest przykładowo przeniesienie starszej gry na nowocześniejszą platformę sprzętową. Jak słusznie zauważa A. Karpiński – porting umożliwia dotarcie do nowego grona odbiorców, np. wówczas, gdy, użytkownicy systemu operacyjnego „macOS” uzyskują możliwość korzystania z oprogramowania, które dostępnego dotychczas jedynie w systemie „Microsoft Windows”.[17]

Twórcy konwertowanego tytułu dążą do jak największej zgodności z pierwowzorem, w pierwszej kolejności mając na celu zachowanie fabuły oraz mechaniki rozgrywki, w tym systemu sterowania. Oprawa audiowizualna musi zostać dostosowana do parametrów nowego urządzenia i to w niej najczęściej znajdują się największe różnice względem starego utworu.[18]

Porting portingowi nierówny

Trzeba jednak zaznaczyć, że nie każde portowanie gry prowadzi do powstania nowego utworu, czyli utworu zależnego, a tylko takie, które dotyczy zmiany o charakterze twórczym. Czasem bowiem porting może dotyczyć stosunkowo prostej rekompilacji programu wraz z przeprowadzeniem testów weryfikacyjnych, bez konieczności zmiany w kodzie źródłowym. Warto przy tym wspomnieć o zjawisku emulacji, czyli wykorzystaniu programu zwanego emulatorem do symulacji działania pierwotnej platformy, dzięki czemu gra jest odtwarzana na innej platformie sprzętowej niż platforma, pod którą pierwotnie została stworzona. Nie ma przy tym konieczności stosowania portingu. Emulacja zatem nigdy nie prowadzi do powstania utworu zależnego, w przeciwieństwie do niektórych rodzajów portowania.[19]

Zmiana w kodzie wkracza w monopol autorski

W przypadku twórczej konwersji gry na nowe urządzenie, konieczne jest odniesienie się do wymogów stawianych przez prawo autorskie, tj. przede wszystkim do wymogu dotyczącego uzyskania zezwolenia osoby uprawnionej, jeżeli osoba inna niż autor podejmuje się konwersji. Treścią prawa autorskiego programu komputerowego jest bowiem zgodnie z art. 74 ust. 4 pkt 2 u.p.a.p.p. m.in. „prawo do tłumaczenia, przystosowywania, zmiany układu lub jakichkolwiek innych zmian w programie komputerowym”. Tłumaczeniem w tym przypadku będzie przekład kodu źródłowego z konkretnego języka programowania na inny, np. z C na C++, zmianą zaś działania mające na celu dostosowanie oprogramowania do określonego sprzętu.

Wyzwania kreatywne portingu

Gry są budowane i testowane dla konkretnej platformy, a gdy są przenoszone na inną, pojawiają się różne wyzwania (takie jak przykładowo wydajność procesora, przepustowość shaderów, czy szybkość wypełniania), które mogą wpływać na grę w trudny do przewidzenia sposób. Portowanie gry zazwyczaj wymaga kreatywnego rozwiązania kilku problemów. Pierwszym z nich jest to, aby gra „uruchamiała się” na platformie docelowej, zwłaszcza wtedy, gdy portowana gra zbudowana jest przy użyciu narzędzi o zamkniętym kodzie źródłowym. Jeśli narzędzie nie obsługuje platformy docelowej, zamiast zwykłego portu firma zajmująca się portowaniem czasami wybiera remake, czasochłonnie przepisując grę w innym języku, który obsługuje platformę docelową. Gdy pierwszy problem zostaje rozwiązany, zwykle pojawiają się trudności w odniesieniu do oprogramowania pośredniego lub bibliotek. Jeśli są to biblioteki zamknięte, firma dokonująca portingu musi upewnić się, że istnieje wersja na platformę docelową. Jeśli są to zaś biblioteki typu open-source, trzeba ustalić, że istnieje odpowiednia licencja na ich używanie, oraz że kompilują się i działają na docelowej platformie. Kolejne kroki dotyczą dodania odpowiedniej obsługi grafiki, wyodrębnienia wywołań grafiki do wspólnego interfejsu dla wszystkich platform.

Zmiany wprowadzane do pierwotnego oprogramowania gry mogą doprowadzić do stworzenia nowego utworu stanowiącego syntezę dwóch elementów: składników charakterystycznych dla wcześniej istniejącego utworu w postaci pierwotnej wersji gry (np. elementów kodu źródłowego) oraz własnych cech specyficznych, pozwalających uznać, że powstał nowy utwór posiadający indywidualny i twórczy charakter.

Adaptacja, a inspiracja

W związku z tym, wątpliwością która nasuwa się w przypadku tworzenia opracowania gry w postaci dostosowania jej do parametrów nowego urządzenia, jest to, czy faktycznie zawsze powstaje adaptacja, czy może niekiedy będzie to utwór inspirowany. Do ciężkich zadań należy wskazanie wyraźnej granicy między oboma rodzajami utworów, stąd wymaga się każdorazowej oceny konkretnego przypadku. Różnica tkwi w stopniu przejęcia elementów cudzego dzieła oraz w natężeniu wkładów twórczych. Pomocne w kwestii rozgraniczenia może okazać się przytoczenie orzecznictwa, gdyż: „Elementy utworu inspirującego w nowo powstałym utworze inspirowanym są i mogą być rozpoznawalne, ale nie dominujące, stanowiąc efekt emocjonalnego i intelektualnego impulsu wywołanego cudzym dziełem. Za kryterium rozgraniczające uznaje się takie twórcze przetworzenie elementów dzieła inspirującego, że o charakterze dzieła inspirowanego decydują już jego własne, indywidualne elementy, a nie elementy przejęte. Samo więc zapożyczenie cudzej postaci, bądź jej określenia uzasadnia kwalifikację utworu jako powstałego w wyniku inspiracji cudzym utworem [art. 2 ust. 4 u.p.a.p.p. – przyp. aut.], chyba że przejęcie to stanowi zasadniczą istotę dzieła inkorporującego”.[20]

Rozróżnienie to ma ogromne znaczenie, gdyż jeśli uznamy, że możliwe jest określenie gry z dominującym wkładem twórczym osoby dokonującej portingu za utwór inspirowany, nie będzie konieczne zezwolenie twórcy utworu pierwotnego w dziele zależnym, chyba że zmiany dokonane w samym kodzie programu będą polegać w szczególności na tłumaczeniu, przystosowywaniu lub zmianie układu. Trzeba bowiem pamiętać, że zmiana programu komputerowego jest korzystaniem z niego na polu eksploatacji i wkracza w monopol autorski twórcy programu.

I chociaż często studia gamingowe dokonują konwersji własnych tytułów, to nie zawsze jest to regułą, czego przykładem są wspomniane wcześniej gry retro. To, czy na portowanie gry konieczne będzie uzyskanie zezwolenia, a co za tym idzie, najczęściej też wypłacenie twórcy utworu wynagrodzenia, będzie podlegało każdorazowej ocenie konkretnego przypadku. Jednocześnie, jeśli zmieniany jest kod źródłowy, zmiana taka co do zasady zawsze wymaga zawarcia umowy licencyjnej z twórcą programu komputerowego, tak aby nie narazić się na naruszenie praw autorskich.

Pragniesz stworzyć adaptację dzieła w formie gry komputerowej? Przymierzasz się do portowania cudzej gry, jednak masz wiele pytańdotyczących kwestii formalnych? Zwróć się do nas – nasza kancelaria oferuje kompleksową obsługę podmiotów na co dzień związanych z branżą game deweloperską!

Photo by Afif Kusuma on Unsplash
[1] J. Markowski, Autorskie prawa osobiste twórców gier komputerowych, Warszawa 2020, Legalis.
[2] A. Ramos, L. López, A. Rodríguez, T. Meng, S. Abrams, The Legal Status, s. 7.
[3] Zob. np. A. Szczudło Prawa autorskie do programu komputerowego i interfejsu użytkownika – Blog Creativa Education [dostęp: 29.03.2022 r.].
[4] Zob. np. J. Barta, R. Markiewicz, Główne problemy prawa komputerowego; A. Grabowska, Program komputerowy; K. Piłat, Program komputerowy; K. Krawiec, Program komputerowy, cyt. za: E. Ferenc-Szydełko (red.), Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, wyd. 4, Warszawa 2021, Legalis.
[5] E. Ferenc-Szydełko (red.), Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, wyd. 4, Warszawa 2021, Legalis.
[6] I. Matusiak, w: P. Ślęzak (red.), Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Komentarz, Warszawa 2016, s. 505.
[7] J. Markowski, Autorskie…, Legalis.
[8] D. Flisak, Utwór multimedialny w prawie autorskim, Warszawa 2008, s. 83.
[9] J. Markowski, Autorskie…, Legalis.
[10] D.L. Burk, Copyright and Paratext in Computer Gaming, “UC Irvine School of Law Research Paper”, 22/2009, s. 8–9.
[11] J. Markowski, Autorskie…, Legalis.
[12] Zob. np. S. Wiśniewski, Prawnoautorska kwalifikacja gier, s. 66; J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie, Warszawa 2016, s. 302.
[13] https://grape.org.pl/news/angry-birds-zostanie-objęty-ochroną-prawnoautorską [dostęp: 22.03.2022 r.].
[14] A. Ferenc-Szydełko (red.), Ustawa…
[15] Choć oczywiście możliwe jest również działanie w drugą stronę i stworzenie opracowania w formie książki na podstawie gry, jak zostało to uczynione np. w przypadku serii „Assassin’s Creed” od Ubisoftu.
[16] A. Karpiński, Charakter prawa do udzielania zezwolenia na wykonywanie zależnych praw autorskich, Białystok 2020, s. 109; [https://repozytorium.uwb.edu.pl/jspui/bitstream/11320/10973/3/A_Karpinski_%20Charakter_prawa_do_udzielania_zezwolenia_na_wykonywanie_zaleznych_praw_autorskich.pdf/, str. 108] [dostęp: 28.03.2022 r.].
[17] Ibidem, s,  108.
[18] Port (konwersja) | GRYOnline.pl (gry-online.pl) [dostęp: 22.03.2022 r.].
[19] A. Karpiński, Charakter…, s. 108-109.
[20] Wyrok Sądu Okręgowego w Świdnicy z dnia 20.9.2017 r., sygn. akt. IV Ka 572/17, Legalis.
[21] R. Wallace, Modding: Amateur Authorship and How the Video Game Industry is Actually Getting It Right, “BYU Law Review”, 1/2014, s. 241.
Pracujemy nad wersją mobilną (telefony, tablety). 

Prosimy o przeglądanie strony na komputerach.