Spory artystów wykonawców z wytwórniami, to chleb powszedni branży muzycznej. Pomimo tego, że artyści wykonawcy i wytwórnie grają do jednej bramki, ich relacje często są dalekie od ideału… Słynny spór Taylor Swift z wytwórnią Big Machine[1], który zaowocował precedensowym rozwiązaniem, od którego zawrzał Internet, o którym pisaliśmy tutaj, potyczki Paula McCartneya próbującego odzyskać prawa do oryginalnych nagrań zespołu The Beatles[2] czy nie szukając daleko, bo na naszym rodzimym podwórku – spór Natalii Kukulskiej z wytwórnią MTJ. Spięć i problemów natury prawnej pomiędzy artystami wykonawcami, a wytwórniami muzycznymi nie brakuje, a zatem przyjrzyjmy się bliżej temu zagadnieniu i ustalmy, jakie prawa przysługują artystom wykonawcom, a jakie producentom?
Spis treści
First things first ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych
Zgodnie z art. 85 ust. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (dalej jako pr. aut.) każde artystyczne wykonanie utworu lub dzieła sztuki ludowej pozostaje pod ochroną niezależnie od jego wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia. Ust. 2 stanowi, że za artystów wykonawców należy uznać w szczególności: aktorów, tancerzy, wokalistów, recytatorów, instrumentalistów, mimów oraz wszelkich innych osób przyczyniających się do powstania wykonania[3]. Prawem do artystycznego wykonania objęte jest każde artystyczne wykonanie:
- utworu w rozumieniu art. pr. aut.
- chronionego elementu utworu, samodzielnie spełniającego kryteria wskazane w art. 1 pr. aut.
- dzieła sztuki ludowej;
- elementu pochodzącego z dzieła sztuki ludowej, o ile samodzielnie charakteryzuje się cechami właściwymi dla dzieł sztuki ludowej.
Oprócz tych podmiotów prawa pokrewne istotne są także dla: producentów (o których będzie jeszcze mowa), dziennikarzy czy naukowców[4], przy czym jest to katalog przykładowy. Prawa dotyczące przekazania utworu publiczności zostały określone przez ustawodawcę jako prawa pokrewne (sąsiedzkie) dla podkreślenia ich podobieństwa do autorskich praw majątkowych przysługujących twórcy utworu. Podobieństwo dotyczy przedmiotu tych praw lub ich eksploatacji.
Ustawa pr. aut. wymienia następujące rodzaje praw pokrewnych:
- prawa do artystycznych wykonań,
- prawa do fonogramów i wideogramów,
- prawo do nadań, prawo do pierwszych wydań,
- prawo do wydań naukowych i krytycznych.
Z uwagi na zakres tematyczny niniejszego wpisu skupimy się dzisiaj na pierwszych dwóch😊
Prawa do artystycznych wykonań
Zacznijmy od tego, czym jest artystyczne wykonanie? Artystyczne wykonanie to zaprezentowanie wytworu ludzkiego intelektu (utworu) lub dzieła sztuki ludowej, czyli dzieła kojarzącego się z daną grupą etniczną, a nie konkretnym twórcą. Taka prezentacja dodatkowo musi być wzbogacona o element występu[5] stworzonego w artystycznej konwencji. Należy pamiętać, że nie każde wykonanie utworu, czyni z wykonawcy artystę wykonawcę. Nie chodzi o wykonania w ogóle, ale takie, którym możemy przypisać walory artystyczne czy estetyczne. Ochrona artystów wykonawców wynika w tym przypadku właśnie z dodanych przez nich elementów twórczych do prezentowanego dzieła. Przykładowo artystycznym wykonaniem będzie znane na całym świecie wykonanie utworu choreograficznego przez Michaela Jacksona czy rola Kmicica w wykonaniu Daniela Olbrychskiego, którą przez prawie 50 lat w filmie “Potop” w reżyserii Jerzego Hoffmana obejrzało 27 milionów widzów. Prawa do artystycznych wykonań nie naruszają autorskich praw majątkowych, istnieją “obok” praw autorskich do utworów.
Prawa do artystycznych wykonań również dzielą się na prawa majątkowe i osobiste. W ramach przysługujących artystom wykonawcom praw osobistych można wymienić m.in. następujące uprawnienia:
- wskazywanie ich jako wykonawcy, z wyłączeniem przypadków, gdy pominięcie jest zwyczajowo przyjęte,
- decydowanie o sposobie oznaczenia, w tym zachowania anonimowości albo posłużenia się pseudonimem, a także
- sprzeciwianie się jakimkolwiek wypaczeniom, przeinaczeniom i innym zmianom wykonania, które mogłyby naruszać ich dobre imię.
Z kolei w ramach praw majątkowych mieści się prawo decydowania o korzystaniu z artystycznego wykonania i rozporządzanie prawami do niego na wymienionych w ustawie polach eksploatacji. Oprócz tego artyści wykonawcy mają prawo do wynagrodzenia za korzystanie z artystycznego wykonania lub za rozporządzanie prawami do takiego wykonania określone w umowie albo przyznane w przepisach ustawy, a w przypadku nadawania, reemitowania lub odtwarzania artystycznego wykonania za pomocą wprowadzonego do obrotu egzemplarza, artyście wykonawcy przysługuje prawo do stosownego wynagrodzenia.
Prawa do fonogramów i wideogramów
Fonogram to pierwsze utrwalenie dźwiękowe wykonania utworu albo innych zjawisk akustycznych, np. soundtrack filmowy, singiel lub nagranie relaksujących odgłosów przyrody. Wideogramem nazywamy z kolei pierwsze utrwalenie sekwencji ruchomych obrazów (z dźwiękiem lub bez), bez względu na to czy jest utworem audiowizualnym czy nie[6].
Prawa do fonogramów i wideogramów przysługują (bez uszczerbku dla praw twórców i artystów wykonawców) producentowi lub wydawcy, czyli podmiotom, które ponoszą organizacyjny i techniczny wysiłek w związku z powstaniem danego utworu i biorą za niego odpowiedzialność. Na nośniku utworu oprócz informacji o twórcy i artyście wykonawcy, powinny znaleźć się także dane producenta. W przeciwnym razie domniemywa się, że taki utwór został stworzony bezprawnie[7].
Producentowi (bądź wydawcy) fonogramów i wideogramów przysługuje wyłączne prawo do rozporządzania i korzystania z nich w następującym zakresie:
- zwielokrotniania określoną techniką,
- wprowadzenia do obrotu,
- najmu oraz użyczenia egzemplarzy,
- publicznego udostępnienia fonogramu lub wideogramu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym.
Jeżeli utwór wyprodukowany przez producenta jest reemitowany lub odtwarzany i jest to fonogram (lub wideogram) wprowadzony do obrotu, producent ma prawo do stosownego wynagrodzenia.
Po co ustawodawca stworzył wiązkę praw przysługującą producentom? Najprościej mówiąc, zostały one stworzone po to, aby zachęcić ludzi do wydawania określonych utworów na wysokim poziomie profesjonalnym. Formą zachęty w tym przypadku mają być prawa pokrewne, które będą przysługiwały producentowi jako „forma podziękowania”. Działalność producenta nie może być określona mianem twórczej czy artystycznej, jednak gdyby nie ona (polegająca często na zainwestowaniu dużych kwot i pozyskaniu podmiotów współpracujących), dzieła tworzone przez twórców najprawdopodobniej nie miałyby szansy na rozpowszechnienie. Producenci nie korzystają z praw stricte do utworów, ale do praw w ramach działań mających na celu rozpowszechnianie utworów z zyskiem.
Współpraca z wydawcą, a może self-publishing?
Wielu artystów zakłada, że zawarcie umowy z wytwórnią muzyczną będzie stanowiło dla nich gwarancję sukcesu. Czy faktycznie tak jest? Odpowiedzmy, używając ulubionego sformułowania prawników – to zależy. Jeżeli artysta stawia swoje pierwsze kroki w tym (dość specyficznym) biznesie z pewnością będzie potrzebował „przewodnika”, który zainwestuje w niego swoje pieniądze, będzie go promował i umożliwi mu pracę w dobrych warunkach studyjnych. Pamiętajmy, że wytwórnia nie jest organizacją charytatywną i nie robi tego bezinteresownie. Udostępnia artyście swoją sieć kontaktów, przeznacza ogromne środki na marketing po to, aby stał się on jak najbardziej rozpoznawalny, a tym samym celem publishera jest jak największa sprzedaż wydawanych przez wytwórnię albumów lub innych produktów.
Zatem model self-publishingu, czyli produkowanie swoich nagrań samodzielnie przez artystę, sprawdzi się raczej w przypadku doświadczonych muzyków, którzy w branży wypracowali już sobie renomę i przede wszystkim zgromadzili wystarczające środki, aby móc wydawać nagrania własnym sumptem.
Jeżeli artysta wykonawca decyduje się na zawarcie umowy z producentem, to w pierwszej kolejności powinien zadać sobie pytanie – czego oczekuje od wydawcy? Czy będzie potrzebował wsparcia przy produkcji nagrań, finansowaniu i organizacji promocji, zapewnieniu fizycznej bądź cyfrowej dystrybucji nagrań, a może pomocy w zarządzaniu prawami (np. jeżeli muzyka artysty miałaby być wykorzystana jako ścieżka dźwiękowa w filmie)[8]. Warto od samego początku znać swoje oczekiwania, aby w ich kierunku prowadzić negocjacje zmierzające do zawarcia umowy z wytwórnią.
Polscy artyści lat 70-80 kontra producenci
Ustalenie modelu współpracy z producentem oraz zakresu możliwej ingerencji wytwórni w działalność artysty wykonawcy ma kluczowe znaczenie. Możemy przekonać się o tym obserwując spory największych nazwisk w branży muzycznej z wytwórniami (chociażby te wymienione we wstępie). Innym istotnym przykładem jest case polskich artystów, którzy rozpoczęli karierę w młodości, a ich twórczość przypadła na lata 70-80 XX wieku. Ówcześnie zawieranie umów z producentami przypominało bardziej narzucanie warunków przez publishera, aniżeli negocjacje dwóch równych sobie stron. Młodzi artyści stawiający swoje pierwsze kroki w showbiznesie, często przenosili na wytwórnię 100% swoich praw.
Obowiązująca wówczas ustawa z dnia 10 lipca 1952 r. o prawie autorskim nie zawierała odpowiednika art. 41 ust. 2 i art. 41 ust. 4 będącej aktualnie w mocy pr. aut[9]. A zatem, w poprzednim stanie prawnym ustawodawca nie uregulował wprost, że elementy przedmiotowo istotne umowy przenoszącej autorskie prawa majątkowe, to określenie w niej pól eksploatacji, a także, że niedopuszczalne jest umawianie się na pola eksploatacji nieznane w chwili zawierania umowy. Jak podkreślił Sąd Najwyższy w wyroku z dnia 2 grudnia 2010 r. za podstawę oceny, jakie pola eksploatacji objęte były umową, należało uznać art. 65 k.c. Jeżeli w drodze wykładni umowy nie można było stwierdzić, że objęte nią były niektóre tylko pola eksploatacji, w tym tylko te istniejące w chwili jej zawarcia, to należy przyjąć, że umowa dotyczyła wszystkich pól eksploatacji[10]. Przez współczesnych badaczy ustawa z 1952 r. jest oceniana krytycznie przede wszystkim z uwagi na zapewnienie twórcom bardzo niskich wynagrodzeń w zamian za korzystanie z ich utworów oraz krótki czas ochrony praw[11].
Polskie realia minionych czasów spowodowały dość specyficzną sytuację współcześnie. A mianowicie prawa, które zostały przeniesione przez artystów lat 70 i 80 mogą zostać odzyskane przez nich samych lub przez ich spadkobierców. Wynika to z faktu, iż pod rządami poprzedniej ustawy, prawa artystów wykonawców były niedostatecznie chronione. Z takiego założenia wyszła Unia Europejska, ustanawiając dyrektywę 2011/77/UE, zgodnie z którą zdecydowano m.in. o wydłużeniu ochrony artystycznych wykonań utrwalonych na fonogramach z 50 do 70 lat[12] oraz o uprawnieniu artystów wykonawców (lub ich spadkobierców) do odzyskania przeniesionych przed laty praw.
Efektem implementacji tej dyrektywy było wprowadzenie art. 95(2) do pr. aut. Zgodnie z tym przepisem, jeżeli minęło 50 lat od publikacji fonogramu lub rozpowszechnienia go w inny sposób i jednocześnie, gdy producent fonogramu nie wprowadza do obrotu wystarczającej liczby egzemplarzy albo nie udostępnia go w Internecie, czyli w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w czasie i miejscu przez siebie wybranym, artysta wykonawca lub jego spadkobierca może wypowiedzieć umowę, na mocy której przeniósł na producenta autorskie prawa majątkowe. Wypowiedzenie umowy staje się skuteczne, gdy w ciągu roku od dnia doręczenia wypowiedzenia producentowi fonogramu, nie podejmie on żadnych kroków tym zakresie udostępnienia fonogramu lub rozpowszechnienia jego egzemplarzy. Komentowany przepis ma także zastosowanie do umów licencyjnych, a zatem sytuacji, gdy nie doszło do przeniesienia autorskich praw majątkowych, a jedynie ich udostępnienia licencjobiorcy. Jak zaznacza się, wypowiedzenie umowy przez artystę wykonawcę oraz wygaśnięcie praw do fonogramu może dotyczyć jedynie pól: wprowadzenie do obrotu oraz udostępnianie fonogramu publicznie w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym. Jednego z nich lub obu – w zależności od spełniania okoliczności uprawniających do wypowiedzenia umowy na danym polu[13].
Dodatkowo, zgodnie z art. 95(3) pr. aut. jeżeli przeniesienie praw do artystycznego wykonania na producenta fonogramu albo udzielenie mu licencji wyłącznej na korzystanie z artystycznego wykonania nastąpiło za jednorazowym wynagrodzeniem, artysta wykonawca ma prawo do corocznego dodatkowego wynagrodzenia od producenta fonogramu za każdy rok następujący po upływie pięćdziesięciu lat po roku publikacji fonogramu albo jego rozpowszechnienia w inny sposób. Kwota dodatkowego wynagrodzenia, wynosi 20% przychodu producenta fonogramu uzyskanego w poprzednim roku z tytułu zwielokrotniania, wprowadzania do obrotu i publicznego udostępniania fonogramu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym.
A zatem, jeżeli jesteś artystą tworzącym w latach 70-80 i na mocy umowy przeniosłeś swoje wszystkie prawa do utworów na rzecz producenta, jego spadkobiercą lub być może znasz osobę, która powinna dowiedzieć się o istnieniu opisanych powyżej regulacji prawnych, skontaktuj się z Nami. Chętnie Ci pomożemy!
